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Gedenken an den 13. August: Gedenken an die Opfer der Berliner Mauer

Der Mauerbau am 13. August 1961

 

Am 13. August 1961, um 1 Uhr nachts, wurde unter Aufsicht von Einheiten der Grenz- und Volkspolizei sowie der Nationalen Volksarmee mit der Absperrung der über 160 km langen Grenze zwischen Ost – Berlin und der DDR nach West – Berlin begonnen. Durch Stacheldraht, Holzbarrikaden und Panzersperren wurde der Ostteil hermetisch vom Westen abgeriegelt. In der Folgezeit entstand eine gemauerte Sperranlage: die Berliner Mauer.

Die Mauer wurde in mehreren Schritten zu einem gestaffelten und militärisch gesicherten Sperrgebiet ausgebaut. Sie bestand schließlich aus Vorder- und Hinterlandmauer, Kolonnenweg, Kontroll- und Schutzstreifen, Beobachtungstürmen, Signalzaun- und Beleuchtungsanlagen.

Mit dem Bau der Mauer versuchte die DDR – Regierung, die Massenflucht der Bevölkerung und den drohenden Zusammenbruch der Wirtschaft zu verhindern.

Mehr als 2, 6 Millionen Menschen waren seit der Gründung der DDR bis zum August 1961 aus der DDR geflohen. Fehlender Rückhalt in der Bevölkerung und dauerhafte Mangelwirtschaft kennzeichneten die Existenzkrise des Regimes. Im Sommer 1961 drohte zudem die Zahlungsunfähigkeit.

 

Auf Drängen der SED – Spitze (Walter Ulbricht) stimmte die sowjetische Führung Anfang August 1961 der Abriegelung Ost – Berlins und der DDR zu. Die Errichtung des sogenannten “Antifaschistischen Schutzwalls” wurde durch die in der DDR stationierten sowjetischen Truppen abgesichert.

Der Bau der Mauer war ein Schock für die Weltöffentlichkeit.

Auch wenn der Westen befürchtet hatte, dass die DDR – Regierung Maßnahmen zur Eindämmung der Bevölkerungsflucht ergreifen würde, so hatte sich niemand den Bau einer Mauer vorstellen können.

In den Tagen des Mauerbaus spielten sich erschütternde Szenen entlang der Sektorengrenze ab. Die Mauer schnitt über 50.000 Ost – Berliner von ihren Arbeitsplätzen im Westen ab. Von der DDR – Regierung wurde die Zahl der Grenzübergangsstellen zwischen beiden Stadthälften auf sieben verringert. An der Sektorengrenze wurde über Nacht das Berliner Verkehrsnetz zerschnitten.

Der Mauerbau war der Höhepunkt der Berlinkrise. Der sowjetische Führer Nikita Chrutschtschow löste die Krise, die bis 1963 andauerte, im Herbst 1958 mit einem Ultimatum an die Westmächte aus. Sie war eine der gefährlichsten Krisen des Kalten Krieges.

Die Mauer riss zahllose Familien auseinander, Freundschaften wurden gewaltsam getrennt. Tausende Grenzgänger verloren ihren Arbeitsplatz. Das Recht auf Freizügigkeit wurde für die Menschen in der DDR in entscheidendem Maße begrenzt, der politische Anpassungsdruck wesentlich erhöht. Mehr als 150 Menschen starben an der Berliner Mauer bei Fluchtversuchen.

Das Brandenburger Tor gilt seit dem 13. August 1961 als Symbol der deutschen Trennung.

Wir Gedenken der Opfer

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Das Jahrhundert des Tanzes – Ausstellung

Was der Körper erinnert. Zur Aktualität des Tanzerbes Das Jahrhundert des Tanzes

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Valeska Gert, Japanische Groteske. Valeska-Gert-Archiv der Akademie der Künste, Berlin. Fotograf unbekannt
 

Erstmals zeigen die Tanzarchive aus Köln, Leipzig, Bremen und Berlin einzigartige Herzstücke aus ihren Sammlungen in einer gemeinsamen Ausstellung in der Akademie der Künste in Berlin.

Die Hexentanz-Maske von Mary Wigman, die von Valeska Gert selbst gefalteten und bearbeiteten Porträtfotografien, die Zugangskarten von Gret Palucca zu den Olympischen Spielen 1936, die Schminkanweisungen Oskar Schlemmers zum Triadischen Ballett, die Werk- und Regiebücher von Dore Hoyer und Johann Kresnik oder die Notationen zu Der Grüne Tisch von Kurt Jooss zeigen, wie der Tanz in den Archiven bewahrt und für die Zukunft als unschätzbare Quelle erhalten wird. Die Geschichte von Widerstand und Engagement wird am Beispiel der Masken von Jean Weidt erzählt, die Spur des Maskenbildners Erich Goldstaub verliert sich in Auschwitz.

Ausgewählte Dokumente der deutschen Tanzmoderne werden in den Kontext einer weltweiten, internationalen Tanzszene gestellt, die durch Projektionen von hundert ikonischen Fotografien und Filmausschnitten als dynamisches Kraftfeld aus Körperbildern und Bewegungserfindungen in einen Dialog mit den originalen Objekten tritt. 

Akademie der Künste
25.8. — 21.9.

Hanseatenweg
Halle 1

Täglich 15 – 22 Uhr

€ 8/5

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Wir im Krieg – Zum 80. Jahrestag des Kriegsausbruchs 1939

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Zum 80. Jahrestag des Kriegsausbruchs 1939 zeigt die Doku mithilfe von privatem und unveröffentlichtem Filmmaterial einen persönlichen Blick auf das Leben in NS-Diktatur und Krieg.

Auf Dachböden, in Kellern und Archiven, in Sammlungen von Familien und Einzelpersonen schlummert ein nahezu vergessener Schatz: Es sind die privat gedrehten Filme unserer Eltern, Großeltern oder Urgroßeltern – eine Quelle von einmaligem Wert.

Dem Autor Jörg Müllner ist es gelungen, bei umfangreichen Recherchen bemerkenswerte Funde zutage zu fördern, etwa aus der Stadt Lahr im Schwarzwald. Dort beauftragte einst die Stadtverwaltung ortsansässige Filmer und Fotografen, den Alltag in Lahr vom Tag der Machtübernahme Hitlers bis zum Kriegsende zu dokumentieren. Die Filmaufnahmen – viele davon in Farbe – zeigen, wie das Städtchen immer mehr vom Nationalsozialismus vereinnahmt wird: Zu sehen sind Paraden und Aufmärsche mit Volksfest-Charakter, aber auch der Juden-Boykott und die zunehmende Bedrohung für die jüdischen Bürger in Lahr. Wie in einem Mikrokosmos zeigen die Bilder aus Lahr das Leben in der NS-Diktatur: Was dort im Kleinen geschah, ist auch im Großen geschehen.rivatfilme aus anderen Regionen Deutschlands zeigen die letzten friedlichen Tage vor Kriegsbeginn, etwa Aufnahmen des jungen Ehepaares Höse aus Leipzig von der Hochzeitsreise Ende August 1939 entlang der Oder. Während die jungen Leute ihre Flussfahrt in einem Faltboot genießen und in damals noch unzerstörten Städten wie Breslau und Stettin haltmachen, laufen die Kriegsvorbereitungen des NS-Regimes bereits auf Hochtouren.

Aber auch Kriegsszenen wurden von Amateurfilmern festgehalten. Erschütternde Aufnahmen zeigen zerstörte Städte wie Düsseldorf oder Mainz nach Bombenangriffen und das Überleben der Menschen in den Trümmern. Ein anderer Hobbyfilmer dreht seinen Einsatz beim Reichsarbeitsdienst, richtet seine Kamera aber auch auf die Ruinen von Warschau, als er 1940 einen Lkw in das von Deutschen besetzte Polen bringen muss. Die Aufnahmen zeigen die Zerstörungen nach den erbitterten Kämpfen, es gab 40 000 Tote. Als der Filmer beim Angriff auf die Sowjetunion als Funkaufklärer der 20. Panzer-Division im Einsatz ist, hat er wieder seine Kamera dabei. Seine Farbfilmaufnahmen führen Etappen des erbarmungslosen Vormarschs der deutschen Wehrmacht vor Augen, mit brennenden Dörfern und der leidenden Zivilbevölkerung.

Für die Dokumentation „Wir im Krieg“ wurden die teils über 80 Jahre alten Aufnahmen eigens noch einmal neu in 2K-Auflösung abgetastet und aufwendig bearbeitet.

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Coming Home – Im China der 70er Jahre

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Im China der 70er Jahre: Als politischer Gefangener ist Lu Yanshi für viele Jahre in einem Arbeitslager interniert. Bei seiner Rückkehr, nach dem Ende der Kulturrevolution, entdeckt er tiefe und undurchdringbare Wunden bei seinen Hinterbliebenen. -Zhang Yimous sensibles, mit zahlreichen Preisen überhäuftes Drama (2014) basiert auf Geling Yans Buchs „The Criminal Lu Yanshi“.
 
China während der Kulturrevolution: Während Wanyus Mann Yanshi verhaftet und als politischer Gefangener in ein Arbeitslager fernab von seiner Heimat gebracht wird, bleiben seine Frau und Tochter Dan Dan allein zurück. Eines Tages werden die beiden in das Büro des Politkommissars zitiert. Yanshi ist aus dem Arbeitslager ausgebrochen. Die Warnung des Politkommissars ist unmissverständlich: Sollte Wanyu ihn verstecken, droht eine hohe Strafe. Am Abend erhält sie einen geheimen Brief ihres Mannes, der seine Frau an einem versteckten Treffpunkt am Bahnhof treffen will. Allerdings ist die Polizei bereits durch Dan Dan, die um ihre Primaballerina-Rolle im Schulballett fürchtet, alarmiert worden. Vor den Augen Wanyus wird Yanshi verhaftet und verschwindet abermals für Jahre im Arbeitslager. Als er nach dem Ende der Kulturrevolution endlich freikommt, trifft er sein Zuhause verändert an.
 

 
Dan Dan, von der die Mutter sich distanziert hat, ist keine Balletttänzerin geworden, und Wanyu erkennt ihren Mann nicht mehr wieder. Nach und nach entdeckt Yanshi die ganze Wahrheit: Die traumatische Erfahrung der Verhaftung und der unerträgliche Verlust ihres Mannes haben in Wanyu eine schwere Psychose ausgelöst. Der Mann, den sie einst geliebt hat, ist für sie unerkennbar geworden. Yanshi ist verzweifelt. Mit allen Mitteln versucht er, den beiden näherzukommen. Behutsam entwickelt sich eine Vater-Tochter-Beziehung. Gemeinsam mit Dan Dan beginnt Yanshi, Wanyu zu umsorgen. Er bleibt an ihrer Seite in dem Wissen, dass sie ihn, die Liebe ihres Lebens, vielleicht nie wiedererkennen wird. Und einmal im Monat, an immer demselben Tag, begleitet er sie zum Bahnhof, wo Wanyu hofft, endlich ihren Mann in die Arme schließen zu können.

Sehenswert !

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Damals war’s … Else Lasker-Schüler

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Am 22.1.1945 starb in Jerusalem die deutsch-jüdische Dichterin Else Lasker-Schüler. Sie gehört zu den bedeutendsten Vertretern der avantgardistischen Literatur. In ihrer tiefen Religiosität lehnte sie jeden Dogmatismus ab und übernahm neben dem mystischen Judentum auch Elemente christlicher und muslimischer Traditionen auf. Sie wohnte in diesem Haus. Im 1. Stock befindet sich das Büro der Else Lasker-Schüler-Gesellschaft.

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In der Weimarer Republik setzte sie sich ein für die Abschaffung der diskriminierenden § 175 (Bestrafung von Homosexualität) und  § 218 (Abort). Sie war stets für eine Aussöhnung zwischen Arabern und Juden, etwa bei einem Volksfest in der Altstadt von Jerusalem mit Karussells und Waffeln. 

Sie ist jung, sie ist cool, sie ist Trend! Und das, obwohl sie vor einer gefühlten Ewigkeit gelebt hat (1869 in Wuppertal- Elberfeld geboren – 1945 gestorben in Jerusalem)!

Sie ließ sich nichts von ihren Eltern, spießigen Kaufleuten, oder den Männern sagen. Neben ihrer Ehe hatte sie Affären mit vielen Künstlern und Schriftstellern: Sie spielte mit den Männern. Das ist wahre Emanzipation, oder?  Sie lebte lange Zeit in Berlin und zog dort durch die Kneipen und Szene-Cafés.

 

Von einem rassigen Südländer, von dem sie nicht einmal den Namen verriet, bekam sie einen Sohn, nicht vom langweiligen Ehemann. Diese Frau machte Skandale über Skandale! Ihre Liebesgedichte sind geil, andere Gedichte sind ein bisschen schwer zu verstehen, manchmal ergeben sie gar keinen richtigen Sinn. Aber das zählt auch nicht. Wenn du bei deinen Freunden echten Eindruck schinden willst, denke dir eine tiefere Bedeutung aus und sage immer: »Das ist so wahr, so wahr!«

In London und Paris laufen die echten Kenner mit T-Shirts ’rum mit der Aufschrift: »Ich habe zu Hause ein blaues Klavier / und kenne doch keine Note / Es steht im Dunkel der Kellertür / seitdem die Welt verrohte …«

Aber Else Lasker- Schüler hat nicht nur „Mein blaues Klavier“ gedichtet, sie hat auch gemalt. Ihre Bilder sind kunterbunt, die Figuren sind aus dem Orient oder anderen östlichen Gebieten. Das kommt daher, dass sie die Gegend da total geliebt hat und sich auch manchmal der Prinz Jussuf von Theben (Indianer, Abigail, Blauer Jaguar, Robinson, Tino von Bagdad u. v. mehr) nannte. Manchmal sind ihre Gedichte auch sehr traurig, deshalb nicht vor einer Party oder der Disco lesen, sonst nervst du da nur! Aber bei Liebeskummer wäre das doch supigut, da kann man ein bisschen Selbstmitleid haben. Die arme Else musste 1933 aus Deutschland ins Schweizer Exil fliehen, weil man ihre Verwandten nicht mochte. Sie ist dann 1945 gestorben, könnte echt deine Uroma sein … und war doch Madonna und Lady Gaga meilenweit voraus. 

Ina Meenen (Leistungskurs Deutsch, Christianeum, Hamburg) 

 


 

Else Lasker-Schüler – Dichterin der deutschen Moderne

Flüchtling. Versöhnerin

Geboren am 11. Februar 1869 in Elberfeld an der Wupper, gestorben am 22. Januar 1945 in Jerusalem

Von Hajo Jahnblank

„Der Fels ist morsch/ dem ich entspringe / und meine Gotteslieder singe.“ So beginnt das wahrscheinlich erste expressionistische deutsche Gedicht. Geschrieben von Else Lasker-Schüler. Titel: „Mein Volk“. Sie gilt als erste Dichterin der Moderne in Deutschland. Junge Fans von heute gefällt sie als allererste Performerin, lange vor Madonna und Lady Gaga.

Genial und einfach zugleich fasste sie nach dem Ersten Weltkrieg im Gedicht „Weltende“ das Elend der Zeit in den zwei Eingangszeilen zusammen, gültig nicht nur nach den Verbrechen des Holocaust, sondern für alle Diktaturen: 

„Es ist ein Weinen in der Welt 

als ob der liebe Gott gestorben wär“.

Wegen solcher Versformen lieben Komponisten in vielen Ländern die Weltbürgerin Else Lasker-Schüler. Sie erreicht dabei die Klasse von Heine und Rilke: Mehr als 350 Komponisten haben ihre Lyrik vertont, darunter Paul Hindemith. Wolfgang Schmidtke, Wuppertaler wie die Dichterin, hat 14 ihrer Poeme für die WDR-Bigband in Töne umgesetzt, „weil sie so unglaublich vielschichtig sind“. Warum, das schildert er im Else Lasker-Schüler-Almanach 2006 „Wo soll ich hin?“: „Da gibt es immer wieder Gefühle und Bilder, die Innerstes spiegeln und verträumt sind – und im nächsten Moment von der Außenwelt durchbrochen werden und ins Schmerzhafe umschlagen.“

Laien unter den Bewunderern von Else Lasker-Schüler schätzen ebenso wie Fachleute vom Range des Jazzmusikers Schmidtke ihre Lyrik, weil sich ihre Gedichte nicht oberflächlich genießen lassen. In ihnen kann sich der Rezipient nicht nur sonnen. Diese Texte enthalten dunkle Momente, Schmerz und Trauer, die zu einer zwischenmenschlichen Beziehung gehören wie der unterschwellige Erzählton von Else Lasker-Schüler. Sie konfrontiert in ihren Gedichten die Außenwelt mit der Seelenwelt

„Und da die Wahrheit ich berichte wenn ich dichte, lasst allen Zweifel außer Acht!“ Das ist zwar Prosa von Else Lasker-Schüler – aus ihrem letzten, dem dritten Theaterstück „IchundIch“ – , aber jeder Satz schwingt. Vielleicht ist es dieser Blues, der Übersetzer von Spanien über Russland bis China so fasziniert, um Texte der deutsch-jüdischen Dichterin in ihre Sprachen zu übertragen wie jetzt der Grieche Georgios Kartakis oder die (türkische) Tscherkessin Safiye Can.

Erster Antikriegsroman 

Allzu gerne wird Else Lasker-Schüler weggeordnet in die apolitische egozentrische Phantasiewelt schrullig-romantischer Poeten, die sich dem Leben übergangslos in die Dichtung entziehen. Doch schrieb sie mit dem „Malik“ (1919) den Antikriegs- und Kaiserroman schlechthin und mit ihrem späten Drama „IchundIch“ (1941) eine Antifaschismus-Tragikomödie, welche Faust vor die Gretchenfrage der Deutschen Kultur angesichts des Grauens stellt. „IchundIch“ ist kühn, Chaplins und Lubitschs Faschismus-Satire ebenbürtig, Brechts und Becketts Theaterästhetik wegbegleitend und wegbereitend.

1932 erhielt sie die höchste deutsche Literaturauszeichnung, den Kleistpreis. Wenige Jahre zuvor hatte eine Zeitung dazu aufgerufen, an Kleists 150. Geburtstag sollte ein Ruf an die Nation erfolgen, „die allerärmste, die allerreichste Dichterin deutscher Sprache in ihrer Not nicht versinken zu lassen“ – das wäre 1961 gewesen und „die allerreichste Dichterin“ Lasker-Schüler 92 Jahre alt. Was als Lob gedacht war, dürfte sie als Hohn empfunden haben. Doch auch so kommt die Ehrung ziemlich spät. Mit bereits 63 Jahren ist Else Lasker-Schüler die älteste Preisträgerin in der Geschichte des Kleist-Preises. Immerhin: Sie hat sich gegen hochkarätige Kandidaten wie Hans Fallada, Rudolf Leonhard und Ernst Wiechert durchgesetzt. Gottfried Benn, ihr vielleicht geliebtester Geliebter, telegrafiert ihr am 11. November 1932: „Ein Glückwunsch der deutschen Dichtung.“

Flucht

Am 19. April 1933 muss sie flüchten. Hals über Kopf mit dem Zug aus Berlin. In die Schweiz.

Als größte Lyrikerin, die Deutschland je hatte, wurde sie von Benn lange nach ihrem Tod gefeiert. Dieser Satz, schreibt ihr Biograf Jakob Hessing, klebt an seiner einstigen Geliebten wie eine Klette. Man hebt sie damit in den Dichterhimmel und schiebt sie zugleich weit von sich. Benn wusste genau, was in Zeiten des Kalten Kriegs gefragt war. Aus der Jüdin, die nicht in die deutsche Kultur passt, macht er die größte deutsche Lyrikerin – die so auch nicht zu den Juden passt. Denn die verstehen ihre exhibitionistische Art überhaupt nicht. Und dass sie für eine Versöhnung der Araber und der Juden eintrat, als die jüdischen Einwanderer noch glaubten, sie kämen in ein Land ohne Volk, macht sie für viele Israelis suspekt. Sie selbst sagt über sich:

„Bin entzückt von meiner bunten Persönlichkeit, von meiner Urschrecklichkeit, von meiner Gefährlichkeit, über meine goldene Stirn, meine goldenen Lider, die mein blaues Dichten überwachen. Mein Mund ist rot, wie die Dickichtbeere, in meiner Wange schmückt sich der Himmel zum blauen Tanz, aber meine Nase weht nach Osten, eine Kriegsfahne, und mein Kinn ist ein Speer, ein vergifteter Speer. So singe ich mein hohes Lied…ich schwöre es…bei dem Propheten Darwin, ich bin meine einzige unsterbliche Liebe.“

Als Dramatikerin wurde sie von Friedrich Dürrenmatt geschätzt, weil sie die Schönheit der deutschen Sprache in barbarischer (NS-)Zeit bewahrt habe. Und dennoch ist sie in ihrer deutschen Heimat nur einer kleinen Gemeinde von Kennern wirklich bekannt. Zumal Else Lasker-Schüler eine Dichterin ist, die konsequent die Trennung von Poesie und Leben verweigert hat.

Das ewige Leben dem, der viel von Liebe weiß zu sagen. / Ein Mensch der Liebe kann nur auferstehen!/ Haß schachtelt ein!, / wie hoch die Fackel auch mag schlagen.“ Dieses „Herbst“-Gedicht ist nicht nur hochaktuell seit dem verbrecherischen Anschlag vom 11. September 2001 in New York und dem immer stärker werdenden Hass auf fremde Kulturen und Menschen, die unter Todesgefahren nach Europa, nach Deutschland kommen. Sondern dieses Zitat zeigt auch die gesamte Lebenseinstellung der Dichterin. Schriftsteller wie sie waren nicht selten auch die einzigen, welche die Wahrheit kannten, zur Sprache brachten und ihr Worte verliehen. Wahrheit und Freiheit sind zumeist Synonyme. Speziell im Expressionismus. Else Lasker-Schüler war die Dichterin des Expressionismus – und doch war sie weit mehr.

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Krieg. Zerfall – heute, damals

Ähnlich dem Expressionismus in der bildenden Kunst befasste sich der Expressionismus in der Literatur mit den Themen Krieg, Großstadt, Zerfall, Angst, Ich-Verlust, aber auch mit Wahnsinn, Liebe, Rausch Natur und Weltuntergang. Else Lasker-Schüler dennoch lediglich auf den Expressionismus zu focussieren, hieße sie einengen. Im Expressionismus wird die bürgerliche Ästhetik durch eine ‚Ästhetik des Hässlichen‘ zurückgewiesen; – wie keine andere literarische Bewegung zuvor machen die Expressionisten das Hässliche, Kranke, Wahnsinnige zum Gegenstand ihrer Darstellungen. Das jedoch trifft bei ELS nur in Maßen zu. Andererseits hat sie den Expressionismus stärker geprägt als allgemein bekannt ist. Die junge Generation der Autoren drückte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts vor allem durch Lyrik und in Lyrik aus (Lasker-Schüler, van Hoddis, Benn). Deutlich wird die Abwendung von formalen Vorgaben. Die Idee des Konstruktivismus wird in der Negierung der vorgegebenen Strukturen vorweggenommen.

Obwohl auch diese Epoche – wie jede andere – fließende Übergänge besitzt und ihre Eingrenzung natürlich stark definitionsabhängig ist, hat sich in der Literaturwissenschaft das Schlagwort des ‚Expressionistischen Jahrzehnts‘ für die Blütezeit des Expressionismus zwischen 1910 und 1920 eingebürgert, geprägt von den Erfahrungen des Ersten Weltkriegs. Während jedoch viele Autoren zunächst noch den Krieg verherrlicht hatten als eine erneuernde Kraft, die die bürgerliche Gesellschaft hinwegfegt, ändert sich das Kriegsbild bald durch die Schreckenseindrücke vieler Dichter, die selbst das Ausmaß der Vernichtung und des Elends als Soldaten an der Front erleben müssen. Bei Else Lasker-Schüler, die den Krieg nie gefeiert hatte, war der Tod ihres Freundes Franz Marc prägend. Marc hat sie verführt – zum Malen. Weil er ihr Talent erkannt hatte. Ihre Zeichnungen sind allerdings auch nicht ausgesprochen expressionistisch. 

Ähnliches lässt sich von den Architekten und anderen Künstlern des Bauhauses sagen. Sie waren Avantgardisten. Wie Else Lasker-Schüler. In Weimar hat man das erkannt. Die erste Dichterlesung, die dort am 14. April 1920 stattfand, war die von Else Lasker-Schüler. „Eigene Dichtungen. Hebräische Balladen und andere Gedichte. Der Scheik. Abigail I. von Theben“ stand auf dem doppelseitigen Flugblatt, gezeichnet von Friedel Dicker-Brandeis, die später unter tragischen Umständen weltberühmt werden sollte: Sie war die Lehrerin jener Kinder in Theresienstadt, die nach ihrer Ermordung überlebt haben durch ihre Zeichnungen – angeregt von Friedel Dicker-Brandeis, die auch die ersten Else Lasker-Schüler-Lyrikvertonungen des Komponisten Viktor Ullmann gesungen hat. Die Partituren sind möglicherweise von den Nazis vernichtet worden. Ullmann und Dicker-Brandeis wurden ermordet – aufgehende Sterne am Kunsthimmel. Und der reichte weit über die Grenzen einer Kunstrichtung hinaus.

„Du! wir wollen uns tief küssen…/ Es pocht eine Sehnsucht an die Welt, /An der wir sterben müssen“, heißt es in dem Gedicht „Weltende“, das Herwarth Walden, wie zahlreiche andere Gedichte seiner Frau, vertont und später im ersten Jahrgang des „Sturm“ publiziert hat. Darunter „Ein alter Tibetteppich“. Für Karl Kraus eine „neunzeilige Kostbarkeit“. Der österreichische Schriftsteller hätte „den ganzen Heine“ für dieses Gedicht hergegeben. Welch ein Kompliment für die Dichterin.

In ihrem letzten, ungewöhnlicherweise auf Deutsch im englischen Mandatsgebiet Palästina herausgegebenen Buch „Mein blaues Klavier“, schreibt sie die Widmung: „Meinen unvergesslichen Freunden und Freundinnen in den Städten Deutschlands und denen, die wie ich vertrieben und nun zerstreut in der Welt – in Treue!“


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Berlin im Film der Zwanziger Jahre

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Vor über 100 Jahren eröffnete der Filmpionier Karl August Geyer
mit seiner Kino-Kopier-Gesellschaft in Rixdorf bei Berlin
das erste deutsche Filmkopierwerk

Vor 100 Jahren eröffnete der Filmpionier Karl August Geyer mit seiner Kino-Kopier-Gesellschaft in Rixdorf bei Berlin das erste deutsche und weltweit das zweite Filmkopierwerk nach den Éclair-Studios in Paris. Damit setzte auch ein Wandel in der Struktur der Filmwirtschaft ein – weg von der Manufaktur hin zum industriellen System der Filmwirtschaft von heute. Die Geyer-Werke waren an der Produktion vieler Klassiker wie „Große Freiheit Nr. 7“, den „Sissi“-Filmen oder an Autorenfilmen von Werner Herzog („Aguirre der Zorn Gottes“, „Nosferatu: Phantom der Nacht“) und Wim Wenders („Der amerikanische Freund“, „Paris,Texas“) beteiligt. Aber auch in den letzten Jahren arbeitete man für internationale Erfolge wie Tom Tykwers „Lola rennt“ oder den Oscar-Gewinner „Das Leben der Anderen“.

Obwohl die Arbeit mit Filmmaterial noch einen großen Teil des Umsatzes ausmacht, hat die CinePostproduction-Gruppe mit ihren fünf Standorten in Deutschland rechtzeitig in die Diversifikation und in die rein digitale Produktion investiert. Für diesen Bereich entwickelt man sogar eigene innovative Lösungen, wie eine gesicherte Übertragung von Arbeitsmustern auf das iPad.

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Anfangs kümmerten sich die Filmproduzenten meist alleine um Produktion und Vertrieb. Neben dem Drehen von Kurzfilmen übernahmen sie selbst die Perforierung, Entwicklung und Kopierung des Filmmaterials und verkauften die fertigen Filme direkt an die Kinobesitzer. Im Laufe der Zeit wurden die Filme jedoch nur noch für einen gewissen Zeitraum an die Kinos verliehen. Aufgrund der geringeren benötigten Zahl an Filmkopien rentierte es sich für die Produzenten nicht mehr, alle technischen Geräte für die Filmkopierung vorzuhalten. Diesen Umstand erkannte der Kamerakonstrukteur Karl August Geyer und legte sich mit seiner Kino-Kopier-Gesellschaft ein zweites Standbein zu. Allerdings blieb bis zum Ende 2. Weltkriegs die Maschinenbau-Abteilung ein wichtiger Bestandteil des später Geyer-Werke AG genannten Konsortiums. So entwickelte Geyer etwa Aufklärungskameras für das Militär, eine 16mm Kamera sowie einen Projektor für Filmamateure.

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Blick in den Kopierraum der Geyer-Werke Anfang der 1920er Jahre (Bild: CinePostproduction GmbH)

 

Das Kopierwerk gewann aber speziell während der Nazi-Zeit an Bedeutung, da das Propagandaministerium die Produktion der Wochenschauen bei Geyer in Berlin zentralisierte. Hinzu kamen die Filme von Leni Riefenstahl. Zusätzlich experimentierte man mit verschiedenen Farbverfahren und baute 1940 eine eigene Kopiermaschine für den deutschen Agfacolor-Farbfilm.

Gegen Ende des 2. Weltkriegs wurde das 1914 bezogene Stammhaus in Berlin-Neukölln durch alliierte Luftangriffe teilweise zerstört und ein Sohn des Firmengründers getötet. Den Wiederaufbau startete Karl August Geyer zunächst 1949 in Hamburg-Rahlstedt, bevor man 1953 das Berliner Kopierwerk wieder in Stand setzen konnte.

Ab den sechziger Jahren setzte die Firma auf Diversifikation und Expansion: In Berlin wurde eine Videopostproduktion und ein Synchronstudio aufgebaut und 1967 eine Dependance in München eröffnet. 1988 übernahm man das Kopierwerk und die Videoabteilung der Bavaria Film, elf Jahre später auch ihr Tonstudio.

Während Mitbewerber wie das Filmkopierwerk in Potsdam-Babelsberg im letzten Jahr Insolvenz anmelden mussten, setzt die CinePostproduction Gruppe seit gut zwanzig Jahren zusätzlich auf die digitale Filmproduktion. 1991 fing es mit einem ersten Avid-Schnittplatz für den Carl Schenkel Film „Knight Moves“ an, inzwischen besitzt man deutschlandweit 20 digitale Schnittplätze und sechs digitale Grading-Suiten mit Baselight- und Lustre-Systemen. Vor kurzem wurde in Berlin ein Saal zusätzlich mit Equipment für stereoskopisches 3D (S3D) ausgestattet. Als größtes deutsches Produktionshaus ist man Betatester für diverse Produkte von Autodesk und Colorfront.

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Während früher die Prüfung und Ergebniskontrolle des gedrehten Materials nur im Kopierwerk selber möglich war, eröffnet die digitale Arbeitsweise neue Möglichkeiten, die man bei CinePostproduction frühzeitig genutzt hat. So war man nach eigenen Angaben im August 2008 weltweit das erste Kopierwerk, das eigene RED-Kameras zusammen mit eigenen Digital Image Technicians (DIT) für die Produktion der RTL-Serie „Brains“ zur Verfügung stellte. Aus dieser Arbeit hat sich eine eigene Prüfsoftware namens COSS entwickelt, die man inzwischen auch für die ARRI-Kameras der Alexa-Serie adaptiert hat. Darüber hinaus war CinePostproduction der erste Dienstleister, der mit der COPRA-App eine Anwendung für das iPad vorgelegt hat. Damit können sich freigeschaltete Benutzer die aktuellen Muster der Dreharbeiten auf ihr iPad laden und betrachten.

Zusätzlich unterhält das Unternehmen einen umgebauten Unimog, der mit einer mobilen Gradingstation ausgestattet ist, um knifflige Fragen der Schärfe und Beleuchtung vor Ort zu klären. Ein ähnliches Konzept will man demnächst auch für den S3D-Bereich anbieten, in dem man einen LKW-Trailer mit einer mobilen S3D-Projektion ausrüstet.


Filme als Beispiele der Zeit


Die Stadt der Millionen. Ein Lebensbild Berlins

Der 85-minütigen UFA – Film von 1925 ist der erster abendfüllende Film über die Stadt. Gezeigt werden in mehreren Akten neben den bekannten Sehenswürdigkeiten auch das gewerbliche Leben, die Vergnügungsstädten und das Nachtleben in der Stadt. Dabei kommt auch der Humor nicht zu kurz.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=-CEQp7CgEnQ[/embedyt]

Berlin – Symphonie einer Großstadt

Der Film von 1927 stellt wohl das bedeutendste cineastische Werk über das Berlin jener Zeit dar. Eine experimentelle Collage im expressionistischen Stil von Walther Ruttmann.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=TVqPoV9q4ck[/embedyt]

Menschen am Sonntag

Dieser mit Laienschauspielern gedrehte Film von 1930 des Regisseurs Billy Wilder zeigt das Leben  von vier jungen Erwachsenen, wie diese den alltäglichen Arbeitsalltag an einem Sonntag zu entfliehen versuchen. 

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=1hg_vL6lQ6I[/embedyt]

Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?

Ein sehr ernster Film, der die Hoffnungslosigkeit vieler junger Arbeitssuchenden in der Weimarer Republik zeigt. Der Druck, dem diese jungen Menschen durch äußere Verhältnisse wie auch durch die Familie („wer Arbeit sucht, der findet auch welche…“) ausgesetzt sind, war teilweise derart groß, dass mitunter nur der Weg in den Freitod blieb… Das Drehbuch entstand unter Mitwirkung Bertold Brechts, Regisseur war der Bulgare Slatan Dudow. Dieser sog. proletarische Film war in starkem Maße politischen Repressionen ausgesetzt. „Kuhle Wampe“ bedeutet übrigens „leerer Bauch“ – ein passender Titel für die Nöte der Arbeitslosen in der Weimarer Republik.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=p8Kc2ez_5e4[/embedyt]

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens ist ein deutscher Spielfilm aus dem Jahr 1922 von Friedrich Wilhelm Murnau in fünf Akten. Der Stummfilm ist eine – nicht autorisierte – Adaption von Bram Stokers Roman Dracula und erzählt die Geschichte des Grafen Orlok, eines Vampirs aus den Karpaten, der in Liebe zur schönen Ellen entbrennt und Schrecken über ihre Heimatstadt Wisborg bringt. Nosferatu gilt als einer der ersten Vertreter des Horrorfilms und übte mit seiner visuellen Gestaltung einen großen Einfluss auf das Genre aus. Zugleich gilt das Werk mit seiner dämonischen Hauptfigur und seiner traumartigen, gequälte Seelenzustände spiegelnden Inszenierung als eines der wichtigsten Werke des Kinos der Weimarer Republik. Der Film sollte nach einem verlorenen Urheberrechtsstreit 1925 vernichtet werden, überlebte aber in unzähligen Schnittversionen und ist heute in mehreren restaurierten Fassungen verfügbar.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=GYfTUiYKtes[/embedyt]

Große Freiheit Nr 7

Große Freiheit Nr. 7 ist ein deutscher Spielfilm unter Regie von Helmut Käutner mit Hans Albers und Ilse Werner in der Hauptrolle. Er wurde während des Zweiten Weltkriegs von Mai bis November 1943 im Deutschen Reich und dem damaligen Protektorat Böhmen und Mähren von Helmut Käutner gedreht. Es ist der erste Agfa-Farbfilm der Terra Film. Er durfte nach der Zensur vom Dezember 1944 in Deutschland nicht gezeigt werden und wurde erst 1945 von den Alliierten freigegeben. Er gehört zu den Terra-Film-Filmklassikern mit vielen seinerzeit bekannten Liedern.


Die wilden Zwanziger – Berlin und Tucholsky

Das Berlin der Zwanziger Jahre ist groß, jung und anonym. So grau die politische Wirklichkeit der Weimarer Republik ist, so glanzvoll sind ihre Kunst, Kultur und Wissenschaft. Vor allem die Kunst dient als Sprachrohr, um die Missstände der Zeit anzuprangern, was sie aufs Engste mit der Politik verknüpft. In diesen Jahren zählt Kurt Tucholsky zu den bedeutendsten Publizisten. Die Dokumentation gibt Einblicke in das Leben und Wirken des Journalisten, Satirikers und Lyrikers. Die Reihe „Die wilden Zwanziger“ führt in den kommenden beiden Wochen außerdem nach Paris und Wien.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=aFobG9eY5DU[/embedyt]


Die wilden Zwanziger – Paris Ein Fest fürs Leben

In den 20er Jahren strömen junge Abenteurer und Inspiration-Suchende aus der ganzen Welt an die Seine. Auf den Spuren ihres Mythos bewegt sich der Film durch die Stadt, begleitet von der Musik der „verrückten Jahre“ und geführt von zweien, die Teil des Spektakels waren. Da ist der französische Surrealist Louis Aragon, Schriftsteller und Dichter. Aragon war ein unermüdlicher Nachtschwärmer, ein Stammgast in Cafés, Bars und Bordellen und Mitbegründer des Surrealismus. Seine Erlebnisse verarbeitete er unter anderem in seinem 1926 veröffentlichten Roman „Der Pariser Bauer“, die Innenansichten eines Parisers. Ihm zur Seite stellt der Film die Perspektive eines Mannes, der von außen kommt, ab 1921 in Frankreich lebt und aus dem Paris der 20er Jahre ein Stück Weltliteratur macht.

Es ist der junge US-Amerikaner Ernest Hemingway, der „Paris – ein Fest fürs Leben“ schrieb. Selbst heute, fast 100 Jahre später, faszinieren und inspirieren die „années folles“ eine junge Künstlergeneration. Der Pianist Alexandre Tharaud spürte für ein Musikalbum dem Sound jener Jahre nach. So, wie er heute spielt, klang es damals in Clubs wie dem legendären „Le Boeuf sur le Toit“ („Der Ochse auf dem Dach“). Hier trifft sich in den 20er Jahren die Pariser Szene: Georges Simenon, Coco Chanel oder Jean Cocteau, der neben Größen wie Darius Milhaud und Maurice Ravel höchstselbst mit den kongenialen Pianisten Jean Wiener und Clément Doucet swingt. Der Film durchstreift dieses „Swinging Paris“. „Wenn du das Glück hattest, als junger Mensch in Paris zu sein, dann trägst du die Stadt für den Rest deines Lebens in dir“, wird Ernest Hemingway später über Paris schreiben.

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Die wilden Zwanziger – Wien Ein Tanz am Abgrund

Die 20er Jahre sind heute ein Mythos, denn die explosive Stimmung jener Jahre setzte eine enorme Kreativität frei. So auch in Wien. Die Erschütterungen des Ersten Weltkriegs sind für jedermann sichtbar, die politische Situation ist mehr als unsicher, der Crash an der Wiener Börse 1924 steht exemplarisch für die wirtschaftliche Krise und die Arbeitslosenzahlen steigen. Nichtsdestotrotz sorgt diese Stimmung in der Donaumetropole für eine ganz besondere, bisher wenig beachtete Aufbruchstimmung. Die gegenwärtigen Konflikte lösen vor allem eines bei den Menschen aus: Sie wollen leben und sich amüsieren. Psychoanalyse und intellektueller Pessimismus rücken ebenso ins Zentrum der Stadt wie Musik und soziale Revolutionen.

Wien wird europaweit führend in der Architektur kommunaler Wohnungsbauten – die Geburtsstunde des sogenannten Roten Wiens. Auch außerordentliche Denker gehen aus dieser Zeit hervor. Der Musiker Arnold Schönberg, einflussreiche Frauen wie die Fotografin Trude Fleischmann und die Journalistenlegende Karl Kraus sind nur einige davon. Kraus’ Blick auf die Stadt war höchst zynisch – für ihn war Wien eine „Versuchsstation des Weltuntergangs“. Während die Metropole also einerseits tanzt, regiert auf der andern Seite der Blues. Anhand von Originalaufnahmen und Experteninterviews erzählt der Dokumentarfilm von jenen aufreibenden Jahren und ergründet, warum die 20er Jahre in Wien gerade wieder eine neue Popularität erleben.

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Aufruf an Zeitzeugen zur Feier des 100-jährigen Jubiläums der Volkshochschulen

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Die Victor-Gollancz-Volkshochschule Steglitz-Zehlendorf bereitet sich auf die Lange Nacht der Volkshochschulen am 20. September 2019 vor.

Zur Feier des 100-jährigen Jubiläums der Volkshochschulen richten Volkshochschulen in der gesamten Bundesrepublik erstmals eine gemeinsame Lange Nacht aus. Auch die VHS Steglitz-Zehlendorf ist dabei und öffnet ab 18 Uhr ihre Türen im Haus der Weiterbildung in der Lichterfelder Goethestraße. Hier können sich die Gäste auf ein vielfältiges Angebot aus den Programmbereichen freuen, das zum Mitmachen, Genießen, Nachdenken und Feiern anregt.

Ein Jubiläum lebt von geteilten Erinnerungen, von Anekdoten und Geschichten. Deshalb ruft die Victor-Gollancz-Volkshochschule Wegbegleiter und Zeitzeugen auf, Ihre Erinnerungen in Form von Texten, Bildern oder auch Dokumenten mit der VHS und den Teilnehmenden des Jubiläums zu teilen. Einsendungen richten Sie bitte unter dem Stichwort „100 Jahre VHS“ an Anneke Krueger per E-Mail oder per Post: VHS Steglitz-Zehlendorf, Markgrafenstr. 3, 14163 Berlin und für telefonische Rückfragen: (030) 90299-5179

Veranstaltungsort: Lange Nacht der Volkshochschulen an der Victor-Gollancz-Volkshochschule Steglitz-Zehlendorf im Haus der Weiterbildung, Goethestraße 9-11, 12207 Berlin
Datum: 20. September 2019, 18 – 24 Uhr


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Demonstration der Künstlerkolonie 1930

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Lebendige Geschichte 

Demonstration der Künstlerkolonie am Breitenbachplatz. Bewohner der Künstlerkolonie der grossen Wohnsiedlung für Schauspieler und Schriftsteller am Breitenbachplatz in Wilmersdorf demostrierten gegen die Kündigung dreier unruhestiftender Mieter und die Unterdrückung der Geistesfreiheit. Berlin.

-Copyright:
IMAGNO/Austrian Archives

-Entstehungsdatum: 1930


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Plädoyer für ein Zentrum der verfolgten Künste

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© Von Jakob Hessing, Jerusalem

 

„Braucht Deutschland ein Zentrum für verfolgte Schriftsteller, Künstler und Musiker?“ Diese Fragestellung meines Beitrags hat zunächst einen ganz praktischen Aspekt, und er sei hier als erstes benannt. Ein solches Zentrum ist bereits im Entstehen – genauer: es wird schon seit einiger Zeit der Versuch gemacht, dieses im Entstehen begriffene Zentrum institutionell zu verankern, ihm eine öffentlich-rechtliche Grundlage zu geben -, und im Juli 2011 hat der Wissenschaftliche Dienst des Deutschen Bundestages (WD) dazu das relevante Material zusammengestellt. Er geht von dem sogenannten „Gedenkstättenkonzept des Bundes“ aus, und ich zitiere:

Aufgrund seiner Geschichte trägt Deutschland eine besondere Verantwortung für die Opfer von Krieg und nationalsozialistischer Gewaltherrschaft. Die Bundesrepublik sieht es ebenso als wichtige Aufgabe an, an das Unrecht der SED-Diktatur zu erinnern und das Gedenken an die Opfer des Kommunismus in Deutschland wachzuhalten. […]

 

Entsprechend der Kompetenzverteilung des Grundgesetzes ist die Förderung von Gedenkstätten in erster Linie Aufgabe der Länder und Kommunen. Seit 1999 fördert aber auch die Bundesregierung Gedenkstätten und Projekte von besonderer nationaler Bedeutung. Grundlage dafür ist das Gedenkstättenkonzept […](1)

 

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Hier ist eine aufschlussreiche Entwicklung zu beobachten. Das Trauma der NS-Zeit brachte es mit sich, dass Bonn seine Kulturpolitik dezentralisierte, um jeder Gefahr einer ‚Gleichschaltung’ vorzubeugen; zehn Jahre nach der Wiedervereinigung aber, im Rahmen des Gedenkstättenkonzeptes, eignete Berlin sich vorsichtig wieder das Hoheitsrecht eines kollektiven Gedächtnisses an: Wo es um die Verbrechen der deutschen Diktaturen geht – um politische Strukturen also, die auf der Gleichschaltung beruhten –, übernimmt nun, gleichsam spiegelbildlich, auch der Bund eine zentrale Rolle, erhebt bestimmte ‚Gedenkstätten und Projekte’ in den Stand ‚besonderer nationaler Bedeutung’.

Eine Gedenkstätte für verfolgte Künstler, so teilt der Wissenschaftliche Dienst des Deutschen Bundestages mit, gehört freilich nicht zu ihnen. „Es gibt kein zentrales Mahnmal bzw. keinen Gedenkort von nationaler Bedeutung für verfolgte Künstler der NS-Bildschirmfoto_2012-02-24_um_23.15.32

oder der DDR-Zeit“, so lesen wir; es gibt nur Beispiele für Denkmäler oder Erinnerungsorte aus dem Bereich der verfolgten Künste [wie] das Mahnmal für die Bücherverbrennung auf dem Berliner Opernplatz, die ‚Künstlerkolonie Berlin’ in Wilmersdorf [..] oder Künstlerhäuser wie die Villa Merländer in Krefeld [..] Es gibt an vielen Orten in Deutschland Erinnerungsorte, Gedenktafeln oder ‚Stolpersteine’, die an das Schicksal verfolgter Künstler erinnern, die aber keine überregionale Bekanntheit und Bedeutung erlangt haben.(2)

 

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Nur eine einzige Ausnahme verzeichnet das Merkblatt des WD. „Speziell dem Thema ‚verfolgte Künste’“, so heißt es, „widmet sich allein ein Museum und eine entsprechende Initiative in Solingen, die von der Else Lasker-Schüler-Gesellschaft getragen wird.“(3) Dies ist das eingangs genannte Zentrum, das seit einiger Zeit im Entstehen ist, und in der Fortsetzung beschreibt das Merkblatt die Schwierigkeiten, mit denen es zu kämpfen hat:

Im Jahr 2004 hat der Landschaftsverband Rheinland zwei Millionen Euro in die Bürgerstiftung eingebracht. Er hat außerdem im Jahr 2009 beschlossen, die Betriebskosten mit jährlich bis zu 290.000 Euro zu bezuschussen. Ende 2010 stimmten alle Beteiligten zu, dass das Zentrum in Form einer gemeinnützigen GmbH gegründet werden solle. Dennoch konnte die offizielle Gründung des Zentrums noch nicht erfolgen, weil die Stadt Solingen aufgrund ihrer Haushaltssituation nicht in der Lage ist, den von ihr zugesagten Teil der Finanzierung zu sichern […] Wenn die Stadt keine finanzielle Sicherheit bieten kann, ist die Existenz des Zentrums trotz der Zusage des LVR gefährdet.(4)

 

Es ist eine alte Geschichte: Das Geld ist knapp, und auf der praktischen Ebene wäre die Frage – „Braucht Deutschland ein Zentrum für verfolgte Schriftsteller, Künstler und Musiker?“ – etwa so zu formulieren: Ist die Entstehung eines solchen Zentrums wichtig genug, um sie aus dem Aufgabenbereich der Kommunen und Länder herauszuheben und in ein von der Bundesregierung gefördertes Projekt von nationaler Bedeutung zu verwandeln?

Die Frage nach der Notwendigkeit dieses Zentrums hat aber nicht nur eine praktische, sondern auch eine grundsätzliche Dimension, und bevor ich mich ihr zuwende, sei hier etwas klargestellt. Die Initiative für die Zentrumsgründung wird weitgehend von der Else Lasker-Schüler-Gesellschaft in Wuppertal getragen; und wenn ich nun hinzufüge, dass mein erstes wissenschaftliches Buch im Jahr 1985 eine Biographie Else Lasker-Schülers war, und meine etwas später erschienene Dissertation eine Rezeptionsgeschichte Else Lasker-Schülers nach dem Zweiten Weltkrieg, dann wird es nicht wundern, dass ich ein Mitglied dieser Gesellschaft bin. Hier aber nehme ich nicht in dieser Eigenschaft Stellung, nicht als Mitglied der Else Lasker-Schüler-Gesellschaft, nicht – oder genauer: nicht nur – als Parteigänger einer öffentlichen Initiative; sondern zuerst und zuletzt als ein Mensch, dem die Geschichte und die Kultur des deutschen Judentums am Herzen liegt, und der daher dankbar dafür ist, zu einer Tagung eingeladen zu sein, die sich diesem Thema widmet. So – im Rahmen meiner Überlegungen zur Kultur im Allgemeinen, und zur jüdischen und deutsch-jüdischen Kultur im Besonderen – wende ich mich dem grundsätzlichen Aspekt unserer Leitfrage zu.

 

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Als ich Anfang der 80er Jahre den Wegen nachging, über die die unter Hitler vertriebene Dichterin Else Lasker-Schüler in der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft wieder einen Ort fand, wurde mir bewusst, wie leicht die sogenannte ‚öffentliche Meinung’ zu manipulieren ist. Vor dem Ersten Weltkrieg hatte man sie für verrückt erklärt, weil sie dem wilhelminischen Bürgertum nicht geheuer war;

unter Hitler verbot man ihre Bücher, weil sie eine Jüdin war; und nach 1945 wurde sie als die ‚größte Dichterin’ gehandelt, die ‚Deutschland je hatte’,(5) weil man im Adenauerstaat zusehen musste, die Flecken der Vergangenheit zu übertünchen. Gemeinsam ist diesen drei Varianten, dass sie mit der Dichterin und ihrem Werk nichts zu tun haben, sondern nur die Projektionen einer jeweils herrschenden Macht sind: die Macht des Bürgertums, des Faschismus oder des Kulturbetriebs, von der die Kunst und ihre Künstler aufgerieben werden.

 

Nehmt die Kunst in Schutz vor jeglicher Macht

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Natürlich soll hier die Verlogenheit des Bürgertums und des Kulturbetriebs keineswegs mit der Tödlichkeit des Faschismus gleichgesetzt werden; wohl aber gilt es, die Kunst vor jeder Macht in Schutz zu nehmen, die sich an ihr vergreift. Immer ist in ihr die Möglichkeit angelegt, der Macht entgegenzutreten, und immer ist die Kunst deshalb in Gefahr, von der Macht verfolgt und schließlich zerstört zu werden.

Lassen Sie mich noch einmal an den Anfang zurückgehen – an den Punkt, an dem in der für unsere Kultur entscheidenden Tradition der Zusammenstoß zwischen der Macht und der Kunst zum ersten Mal, und sogleich in aller Radikalität, formuliert wurde.

Und Gott redete alle diese Worte: Ich bin der HERR, dein Gott, der ich dich aus Ägyptenland, aus der Knechtschaft, geführt habe. Du sollst keine anderen Götter haben neben mir. Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist: Bete sie nicht an und diene ihnen nicht! (Ex 20,1-5) 

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Es ist das erste der Zehn Gebote, das ich Ihnen hier vorlese, das biblische Bilderverbot, und von besonderer Bedeutung sind für unseren Zusammenhang seine letzten Worte: „Bete sie nicht an“ – die verbotenen Bilder – „und diene ihnen nicht!“ Wir kennen natürlich den Kontext und wissen, dass Gott hier gegen die Götzen spricht, gegen die ‚falschen’ Götter der anderen Völker; und wir wissen auch, mit welch vollendeter Dramaturgie das Sinai-Ereignis sich unserem kulturellen Gedächtnis eingeprägt hat:

während Moses die Bundestafeln erhält, tanzen am Fuße des Berges die Kinder Israel schon um das goldene Kalb. Sehen wir aber ab von dieser Inszenierung, die der heilige Text den Zeilen gegeben hat, dann schält sich in ihnen die Grundform einer Konfrontation heraus: So, wenn es hart auf hart kommt, begegnet die Macht der Kunst, denn in ihren misstrauischen Augen steht die Kunst immer im Verdacht, die Konterbande einer Gegen-Macht in ihrem Gepäck zu führen, die vernichtet werden muss.

Verstehen Sie mich bitte richtig: Ich plädiere nicht für die anderen Götter, die seit biblischen Zeiten als die ‚falschen’ gelten, ich stelle nur einen Vorgang dar; ich beschreibe, wie die Macht der Kunst entgegentritt. Je größer diese Macht ist, desto gnadenloser geht sie vor – auch, und gerade, in den beiden Testamenten der Bibel. Sie brauchen sich nicht bei Sigmund Freud Auskunft zu holen oder die Thesen Jan Assmanns zu studieren, Sie brauchen nur im Buch Exodus nachzulesen, wie es den Tänzern um das goldene Kalb ergangen ist, um zu verstehen, was ich meine.

Zwei der drei monotheistischen Religionen, das Judentum und der Islam, haben sich, zumindest was das Gottesbild betrifft, strikt an das Verbot gehalten. Das Christentum aber ist einen anderen Weg gegangen und wurde damit zu der Ausnahme, die die Regel bestätigt. Es fiel den frühen Christen nicht leicht, sich von dem Bilderverbot zu befreien, und es hat zweihundert Jahre gedauert, ehe die ersten Darstellungen des Heilands entstanden. Hier werfen wir einen kurzen Blick auf die Anfänge dieser Kunst und verfolgen zwei Motive in den ersten Heilands-Bildern.

Zunächst begegnet uns das Motiv des Guten Hirten. Es findet sich in den römischen Katakomben, also in den unterirdischen Grabkammern, in denen diese Bilder – Ausdruck einer damals noch verfolgten Kunst – vor der Macht verborgen bleiben mussten. Das Antlitz des Erlösers ist unsichtbar, schwarz wie ein Schattenriss steht seine Gestalt auf der Felswand, auf seinen Schultern trägt er das Lamm: Hüter seiner schwachen Gemeinde, die in diesen frühen Jahrhunderten sehr schutzbedürftig war.

Daneben aber meldet sich schon der andere Jesus an. Ein zweites Motiv in den Katakomben ist die Erweckung des Lazarus: Aus einer gegiebelten Aedicula – einem römisch stilisierten Grab, das es im Johannesevangelium gar nicht geben konnte – kommt der auferstandene Lazarus hervor, und vor ihm, wiederum groß und schwarz und auch hier noch ohne Antlitz, steht der Heiland. Der Jerusalemer Kunsthistoriker Moshe Barasch, dem ich hier folge, weist auf den rechten Arm hin, den Jesus in die Höhe hält, und er macht darauf aufmerksam, dass dies die imperiale Gebärde der römischen Kaiser war.(6) Die Figur des Heilands changiert bereits, sie zeigt schon die Macht, die sich in ihr verkörpert, und im 4. Jahrhundert ist es dann so weit: das Mosaik in Santa Constanza in Rom, kurz nach der Konstantinischen Wende entstanden, stellt die traditio legis dar – Jesus Christus, den rechten Arm erhoben, steht im Mittelpunkt der Welt und gibt ihr sein Gesetz.(7)

Ein Geheimnis klärt sich auf. Weit über ein Jahrtausend konnte die christliche Kunst fortan Europas Kultur bestimmen, ohne der Verfolgung ausgesetzt zu sein, denn es war ihr, wie es sich für das Christentum gehört, ein Wunder gelungen. Sie trat der Macht nicht entgegen – sie repräsentierte die Macht; und sie tat es, indem sie die Spuren dieses Vorgangs schrittweise löschte: In der Menschwerdung Jesu fing sie das große Dilemma der Gottesdarstellung auf, den Anthropomorphismus; und in den beiden Varianten des Heilands – in der Unschuld des Christkindes und den Schmerzen des Gekreuzigten – tarnte sie ihren eigentlichen Anspruch.

 

Nicht von Gottes Gnade geschützt

Das Christentum ist die Ausnahme, die die Regel bestätigt. Wie aber steht es um die Kunst, die nicht von Gottes Gnaden ist? Was geschieht, wenn sie mit der Macht in Konflikt gerät, und weshalb sollten wir alle besorgt sein, dass sie in diesem Konflikt nicht untergeht? Ich wähle als Beispiel den ersten aus einer langen Reihe verfolgter Künstler, die aus dem deutschen Judentum hervorgegangen sind: Heinrich Heine.

Bildschirmfoto_2012-02-24_um_23.17.02Als er in den frühen 20er Jahren des 19. Jahrhunderts zu schreiben begann, hatte die Reaktion über Napoleon gesiegt, mit der Heiligen Allianz hatte das Christentum wieder Einzug gehalten in die Politik, und dem jungen Juden fiel es schwer, einen Ort zu finden. In seiner Tragödie Almansor stellte er den Religionskonflikt am Zusammenstoß von Christen und Muslimen im mittelalterlichen Spanien dar, und bald darauf, schon direkter, versuchte er den Rabbi von Bacherach zu schreiben, einen Roman über die Ritualmordlüge, die die Christen im Mittelalter, und nicht nur im Mittelalter, über die Juden verbreiteten. Das Buch hat er nie abgeschlossen; im Sommer 1825 – den Gesetzen der Heiligen Allianz gehorchend – ließ er sich taufen, ohne es zunächst bekannt zu geben; und 1831 ging er nach Paris, wo er die zweite Hälfte seines Lebens zubrachte und 1856 starb.

Im Kampf mit der Macht mußte auch der Künstler Heinrich Heine weichen, und hier wollen wir eine Spur verfolgen, die das in seinem Werk hinterlassen hat. Im Umkreis des Rabbi von Bacherach schrieb Heine ein Gedicht, das er wie seine Tragödie „Almansor“ nannte, ein Titel, der schon andeutet, dass er hier noch einmal in das mittelalterliche Spanien zurückkehrt. Das längere Gedicht besteht aus drei Teilen und beschreibt zunächst den Dom zu Corduva:

 

In dem Dome zu Corduva

Stehen Säulen, dreizehnhundert,

Dreizehnhundert Riesensäulen

Tragen die gewaltge Kuppel.

[…]

Mohrenkönge bauten weiland

Dieses Haus zu Allahs Ruhme,

Doch hat vieles sich verwandelt

In der Zeiten dunkelm Strudel.

 

Auf dem Turme, wo der Türmer

Zum Gebete aufgerufen,

Tönet jetzt der Christenglocken

Melancholisches Gesumme.(8)

 

Die Moschee ist zur Kirche geworden, und der junge Maure Almansor, mit leichter Selbstironie, leitet daraus die Berechtigung seiner eigenen Konversion ab:

 

In dem Dome zu Corduva

Steht Almansor ben Abdullah,

All die Säulen still betrachtend,

Und die stillen Worte murmelnd:

 

„O, ihr Säulen, stark und riesig,

Einst geschmückt zu Allahs Ruhme,

Jetzo müßt ihr dienend huldgen

Dem verhaßten Christentume!

 

Ihr bequemt euch in die Zeiten,

Und ihr tragt die Last geduldig; –

Ei, da muß ja wohl der Schwächre

Noch viel leichter sich beruhgen.“

 

Und sein Haupt, mit heiterm Antlitz,

Beugt Almansor ben Abdullah

Über den gezierten Taufstein,

In dem Dome zu Corduva.(9)

 

Während Almansor den Akt der Taufe noch einmal symbolisch wiederholt, wird er zum lächelnden Narziß. Das ist auch die Rolle, die er im zweiten Teil des Gedichtes spielt. Im Schloß zu Alkolea nimmt er an einem Ball teil und schmeichelt dort allen Damen, im dritten Teil schließlich bleiben Almansor und die Tochter des Hauses allein im Schloß:

 

Donna Clara und Almansor

Sind allein im Saal geblieben;

Einsam streut die letzte Lampe

Über beide ihren Schimmer.(10)

 

Doch dann, ganz plötzlich, verändert sich die Szene:

 

Auf dem Sessel sitzt die Dame,

Auf dem Schemel sitzt der Ritter,

Und sein Haupt, das schlummermüde,

Ruht auf den geliebten Knieen.

 

Rosenöl, aus goldnem Fläschchen,

Gießt die Dame, sorgsam sinnend,

Auf Almansors braune Locken –

Und er seufzt aus Herzenstiefe.

 

Süßen Kuß, mit sanftem Munde,

Drückt die Dame, sorgsam sinnend,

Auf Almansors braune Locken –

Und es wölkt sich seine Stirne.

 

Tränenflut, aus lichten Augen,

Weint die Dame, sorgsam sinnend,

Auf Almansors braune Locken –

Und es zuckt um seine Lippen.(11)

 

Die Lippen des jungen Mannes zucken, weil er nun zu träumen beginnt. Die letzten Strophen des Gedichtes leuchten sein Inneres aus:

 

Bildschirmfoto_2012-02-24_um_23.17.23Und er träumt: er stehe wieder,

Tief das Haupt gebeugt und triefend,

In dem Dome zu Corduva,

Und er hört viel dunkle Stimmen.

 

All die hohen Riesensäulen

Hört er murmeln unmutgrimmig,

Länger wollen sies nicht tragen,

Und sie wanken und sie zittern; –

 

Und sie brechen wild zusammen,

Es erbleichen Volk und Priester,

Krachend stürzt herab die Kuppel,

Und die Christengötter wimmern.(12)

 

Eben noch scheint ein in der Dichtung Heinrich Heines seltener Augenblick des Friedens eingetreten zu sein: Der Ritter und seine Dame sind alleine im Schloß, und Donna Clara, als wolle sie ihn salben, gießt Öl auf Almansors Haupt. Doch das ständig aufgeschobene Glück will sich auch jetzt nicht einstellen – Donna Clara bricht in Tränen aus, während sie sich über die braunen Locken ihres Geliebten beugt und sie „sorgsam sinnend“ betrachtet. Dreimal wiederholt das Gedicht diese Worte, und ihre Bedeutung enthüllt sich erst im Traum des schlafenden Almansor.

Er befindet sich wieder im Dom zu Corduva, doch das gebeugte Haupt lächelt diesmal nicht über dem Taufstein, sondern es trieft. Das scheint zunächst die Folge der Taufe zu sein, aber dann, unter dem Murmeln der Säulen, verwandelt sich der Kopf, wird zum schweißnassen Haupt des Simson, der das Haus der falschen Götter zusammenstürzen läßt. Moschee und Kirche sind zum Tempel der Philister geworden, Donna Clara zur fremden Frau, zur Delila, die das Haar des Geliebten bedroht, und der Jude, seinem Gotte treu geblieben, tritt unter der Maske des Mauren hervor – im Traum nimmt er Rache an seinen Peinigern.

Wer dies alles aber am tiefsten durchschaut, ist die Frau. ‚Tränenflut aus lichten Augen’ weint Donna Clara, und zu Recht: auch Simson, der den Tempel der Philister zerstört, dient noch jener gnadenlosen Macht, die einst, am Fuße des Sinai, die Tänzer um das goldene Kalb erschlagen ließ.

Der Zusammenstoß zwischen der Macht und der Kunst nimmt kein gutes Ende. „Es ist“ – so dichtete Heine in einem anderen Zusammenhang – „eine alte Geschichte, / Doch bleibt sie ewig neu; / Und wem sie just passieret, / Dem bricht das Herz entzwei.“13 Ob wir sie werden ändern können, muss dahingestellt bleiben, aber wir müssen uns bemühen, sie zu lernen, um sie zu durchschauen.

 

Beizeiten sich wehren

So ist auch das Projekt konzipiert, das in Solingen seine ersten Gehversuche macht: nicht als ein Archiv für längst vergangene Ereignisse, sondern als ein lebendiges, in jedem Sinne des Wortes gegenwärtiges Lern-Zentrum. „Das Zentrum für verfolgte Künste“ – so heißt es in einer Broschüre der Else Lasker-Schüler-Gesellschaft zu dem Projekt – „thematisiert staatlich verfolgte Künstler und ihre Werke. Es ist kein herkömmliches Museum, keine Gedenkstätte, sondern eine interdisziplinäre nationale Einrichtung mit internationalem Hintergrund für den Zeitraum zwischen 1918 und 1989 mit Schwerpunkt ‚Drittes Reich’, die pädagogisch gegen Vergessen und Verdrängung arbeitet.“ Und im Blick soll immer auch die aktuelle Gegenwart stehen, „unter besonderer Berücksichtigung des Schicksals von Immigranten, mit Hinweisen auf Unterdrückung, Verfolgung und Vertreibung von Intellektuellen in anderen Ländern und deren Situation als ‚Asylbewerber’ in Deutschland. Für Schülergruppen, Studenten und engagierte Bürger böten sich hier vielfältige Möglichkeiten einer aktiven Beteiligung.“

Es ist offensichtlich, dass das Konzept sowohl organisatorisch als auch pädagogisch noch ausgearbeitet werden muss; und bedenkt man die Geschichte dieses Landes, so ist es ebenso offensichtlich, dass einer der Schwerpunkte immer das „Dritte Reich“ zu bleiben hat. Das bedarf keines Kommentars – und warum also, habe nicht auch ich die NS-Zeit in den Mittelpunkt meiner Überlegungen zur verfolgten Kunst gestellt, wie man es wohl erwarten könnte? Warum habe ich statt dessen so weit ausgeholt und die Fragen aus einer eher unerwarteten Perspektive aufgegriffen?

Ich habe es getan, weil ich nicht das Offensichtliche bieten wollte und damit auch vieles, das sich ihm nach den Regeln des Erinnerungsdiskurses gleichsam zwangsläufig angeschlossen hätte; weil ich keine ‚Vergangenheit’ vorführen wollte, keine schon überwundene Diktatur, die sich aus sicherem Abstand betrachten und in dieser ‚Betrachtung’ zugleich ad acta legen ließe; weil der Zusammenstoß zwischen der Macht und der Kunst eine uralte Geschichte ist, die sich überall und jederzeit wiederholen kann; und weil ich deshalb den Machthabern – allen Machthabern – nicht den Deckmantel des Faschismus geben wollte, unter dem sie sich verstecken könnten, nicht das Alibi des ausgewiesenen Bösen, mit dem sich jedes Regime als unverdächtig auszugeben vermag. Es gibt kein unverdächtiges Regime, und besonders in unseren Demokratien, in denen das oft nur schwer zu erkennen ist, sollte es uns immer bewusst bleiben.

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Ich komme zum Schluss: Ja, selbstverständlich braucht Deutschland ein Zentrum für verfolgte Künste. Und nicht nur Deutschland, sondern alle Länder dieser Erde brauchen solche Zentren. In ihnen soll die Macht sich selbst zurücknehmen vor der Kunst; in ihnen soll sie offenlegen, wie sie ihr zu verschiedenen Zeiten den Freiraum beschnitten hat; in ihnen soll sie der Kunst die Exterritorialität eines Gedächtnisses zurückgeben, das sich vor keiner Macht zu verantworten braucht. Und in diese Zentren soll sie auch ihre Schulkinder schicken, damit sie beizeiten lernen, wogegen sie sich zu wehren haben.

Prof. Dr. Jakob Hessing arbeitet als Schriftsteller und leitet die germanistische Abteilung der Hebräischen Universität Jerusalem (http://pluto.huji.ac.il/~jhessing/). Diesen hier veröffentlichten Vortrag hielt er am 27.10.2011, im Rahmen der Tagung “Kultur und Identität. Deutsch-jüdisches Kulturerbe im In- und Ausland“, veranstaltet vom Moses Mendelssohn-Zentrum Potsdam im Centrum Judaicum,

Berlin, vom 25. – 27. 10. 2011

 

© Else Lasker-Schüler-Gesellschaft


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Sie flohen vor dem Hakenkreuz….Ein Lesebuch für Deutsche

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Walter Zadek

Emigration und Wesenswandlung

 

Walter Zadek, der vor den Nazis geflohene Journalist aus dem Berlin der Weimarer Republik, hat seit vielen Jahren seine Begegnungen mit den Überlebenden der Emigration in Europa, den USA und in Israel dazu genutzt, ein Panorama der deutschen Emigration aufzuzeichnen. Aus bisher unveröffentlichten Texten und Selbstaussagen, die Walter Zadek aufs Tonband genommen hatte, aus Briefen und Zeugnissen von Verwandten und Freunden der Autoren ist dieser Band entstanden. Er gibt Zeugnis vom Leben auf der Flucht, von Armut und Elend der Emigration. Bei weitem nicht alle haben wieder eine neue Heimat Schriftsteller gefunden oder und sind Dichtergar in die alte Heimat zurückgekehrt. Die Emigration der Schriftsteller haben die Deutschen nach 1945 kaum nachvollzogen, die lebenslange Trauer der Emigration nie begriffen.

 

„Vor allem aber erhob sich noch die sprachliche Barriere, schwer die gerade für den ausgewanderten Schriftsteller unüberwindbar schien. Nur schwer und langsam wuchs uns die hebräische Sprache zu und wir in sie hinein. Nur ganz wenigen ist es gelungen, in dieser alten und erneuerten Sprache des eigenen Volkes literarisch produktiv zu werden. Thomas Mann hat aus seiner Exilerfahrung darauf hingewiesen, daß ein Schriftsteller ein Mensch sei, dem es schwererfalle, sich auszudrücken als anderen Leuten … Aber auch das Land der Herkunft blieb für uns, die wir Deutschland nach 1933 verlassen mußten, verfremdet. Nach über zwanzig Besuchen in der Bundesrepublik und längeren Aufenthalten in deutschen Städten bekenne ich dankbar, daß sich dort vieles entscheidend gewandelt hat und ich mich als gern gesehener Gast empfinden durfte. Aber als Gast, dessen Legitimität gerade in seiner Rückverbindung zu Israel gesehen wird. So bleibt es unser Schicksal, in dem Land unserer Auswanderung nicht mehr und im Land unserer Einwanderung nicht ganz heimisch zu sein“.  (Schalom Ben-Chorin)

 

Walter Zadek geb. 1900 in Berlin war Bewohner der Künstlerkolonie in Berlin und wohnte in der Bonner Strasse 3. Er begann 1919 als Buchhändler und Antiquar, 1924 Redakteur des «UHU», dem ersten deutschen Magazin, 1925 Ressortchef beim« Berliner Tageblatt», 1930 Leiter der « Zentralredaktion für deutsche Zeitungen», 1933 Verhaftung und Flucht, ab1933 Israel. Lebt in Holon bei Tel Aviv (Winter) oder Frankfurt! Main (Sommer). Herausgeber diverser Bücher

 

Unter Bestien

 

Am Freitag, dem 20. Januar 1933, kommt es in Berlin vor dem Eingang zum Untergrundbahn­hof Breitenbachplatz zu einem kleinen Handgemenge. Ich höre, wie ein untersetzter Herr seiner Begleiterin zuruft: «Schande, daß man dies Judenzeug immer noch ausstellen darf!» Damit weist er auf einen Zeitungsautomaten hin, in dem das Berliner Tageblatt steckt. Ich sage daraufhin zu meiner Frau: «Wollen wir mal das Judenzeug kaufen?»

Vor der Eingangssperre haben die Antisemi­ten auf mich gewartet. Als ich den engen Durch­gang betrete, werde ich von dem kräftigen Mann derb hineingestoßen. Ich wehre mich, wenn auch durch die Dauerverletzung einer Hand be­hindert, auf ähnliche Weise. Die anschließende Prügelei wird durch Bahnbeamte abgebrochen. Auf dem Weg zum Vorsteher, der die Namen aufnehmen soll, schlägt der Angreifer nochmals hinterrücks nach mir, trifft jedoch das Gesicht meiner Frau. Der Bahnvorsteher läßt sich unsere Ausweise zeigen. Der Nazi hat den holländischen Namen Bloemendaal. Ich weise mich als Leiter der «Zentralredaktion für deutsche Zeitungen» aus.

Ich besaß Arbeitsräume in der nahe gelegenen «Künsterkolonie». Das waren mehrere große Häuserblocks, erbaut für Mitglieder des Schutzverbandes deutscher Schriftsteller, der Bühnengenossenschaft und anderer Künstlerverbände. Also ein Sammelbecken freigeistiger, meist linksge­richteter Menschen und damit ein Dorn im Auge jedes Nationalsoziali­sten. In meiner Wohnung hatte, schon seit ich Ressortchef am Berliner Tageblatt gewesen war, alle vierzehn Tage eine Art jour stattgefunden, an dem sich Dichter, Politiker, Musiker usw. gegenseitig an- und aufregten, darunter Maler des Bauhauses, Mitarbeiter der Weltbühne, Schauspieler von Reinhardt u. a.

Als ich nach der abendlichen Prügelei heimkehre, sehe ich vom Fenster aus, daß der Gewaltmensch mir nachgegangen war und die Anschrift auf­zeichnet. Noch ahne ich nicht, daß dies der Auftakt zu meiner sehr frühen und dadurch lebensrettenden Emigration werden wird.

Zwei Monate später, am 15. März 1933, werden die Wohnblocks der «Künstlerkolonie» von Polizei und SA-Leuten umstellt. Ich werde durch sieben schwerbewaffnete Jungen des «Kommando zur besonderen Ver­wendung» mißhandelt und mit blutendem Gesicht die Treppe hinunterge­stoßen. Halb bewußtlos höre ich: «Das ist der Kerl, der den alten Mann geschlagen hat.» Und dann: «Wirst du Judenschwein wohl schneller lau­fen!» Trotz meiner Betäubung erinnere ich mich: «Auf der Flucht er­schossen» und taste mich nun wirklich langsamer die Stufen hinunter. Einen so raschen Triumph möchte ich Herrn Bloemendaal nicht gönnen.

Unten werde ich auf einen Polizeiwagen hinaufgestoßen. Das ist ja eine Literatenversammlung: Vor mir sitzt der Schriftsteller Manes Sperber, hinter mir der im Osten geehrte Autor Theodor Balk, alias Dr. Fodor, alias Dr. Dragutin. Einer der Uniformierten höhnt: «Hast woll Neesebluten jehabt, wa? Wisch dir mal det Jesicht ab!» Das Bild des Wagens mit den feixenden Bestien erscheint am 16. März 1933 neben einem verloge­nen Bericht in den Naziblättern.

In die Gruppenzelle des Polizeipräsidiums am Alexanderplatz wird gleich danach der heute in der DDR führende Theaterfachmann Curt Trepte hineinbefördert. Kein Jude. Zum Beweis, wie «verhört» wird, ent­blößt er seinen Hintern. Er strahlt blau und braun von Hieben. Ich bitte einige Polizeikommissare, die oft Beiträge für meine Zeitungskorrespon­denz eingesandt hatten, um Rücksprache. Keiner von ihnen rührt sich.

Nach ein paar Tagen trennt man die konsularisch beschirmten Ausländer von uns schutzlosen Deutschen. Ich werde in das Zuchthaus Spandau abgefahren. Wieder öffnet sich eine Massenzelle, gefüllt mit einer geistig regen Gesellschaft. Beherrschaft von dem kommunistischen Abgeordne­ten Heuck, einem mächtigen Burschen, Pferdehändler, der später in sei­nem Wahlkreis Kiel von Nazischergen niedergemacht werden wird. Fast dreißig andere begrüßen den Neuzugang.

Eines Nachmittags bringen zwei Wärter den greisen Justizrat Broh herein, nur mit einer Decke auf dem nackten Kröper, um Druck zu vermei­den, denn er ist am ganzen Leib braun und schwarz geschlagen. Mit Brandstellen, wo die Sadisten ihre Zigaretten ausgedrückt hatten. Den Kopf voller Krusten, weil sie ihm die Haare büschelweise mit Zangen ausgerissen hatten. Er sollte büßen, daß er als Jude linke Leute gegen die Nazis vor Gericht vertreten hatte.

 

Ausbruch

April 1933. Ich werde herausgerufen: mit Sachen! Im Direktorzim­mer: «Sie sind entlassen!» Der neue Vorsitzende des Schutzverbandes Deutscher Schriftsteller (SDS), Hanns Heinz Ewers, nazistischer Erbe von Tucholsky und Arnold Zweig, hat seinen Einfluß zeigen wollen und sich für den ihm unbekannten Kollegen verwendet.

Unvorbereitet erscheine ich zu Hause. Meine Arbeitsräume sind verwüstet. Mein Paß ist im «Alex» beschlagnahmt. Ein deutschnationaler Anwalt versucht, ihn vom Staatsanwalt herauszubekommen. Aber eines Vormittags, wieder befragt, flüstert er mir leise zu: «So schnell und so weit wie möglich!» Ich begreife: Die Wiederverhaftung steht bevor.

Am selben Abend verschwinde ich mit meiner Frau in einem D-Zug nach Westen. Beide nur mit einer Aktentasche bewaffnet, wenige Mark im Beutel. Schon auf dem Bahnhof Zoo waren zwei allzu unauffällige Herren in das leere Nebenabteil zugestiegen. Man hatte uns also nie aus den Augen verloren.

Köln. Sechs Uhr früh. Ein begabter Reporter hatte in einem seiner Beiträge für meinen Zeitungsdienst von den Schleichwegen der Schmuggler im Westen berichtet. Aus dem Bett geholt, behauptete er, nichts Ge­naueres zu wissen. Seit der Machtergreifung verleugnen fast alle nichtjü­dischen Bürger ihre «rassisch belasteten» Freunde und Arbeitgeber. Un­aufgefordert schaltet jeder sich gleich. Von echten Überzeugungen keine Rede. Zivilcourage, Rückgrat, Gesinnungstreue – wie wenige haben sie damals bewiesen, werden sie jemals beweisen.

Auf dem Amt der Zionistischen Organisation in Berlin hatte uns ein Unbekannter eine andere Anschrift in Köln genannt. Durch die noch schlafenden Straßen der Stadt trotten wir zum bezeichneten Haus.

Als wir uns umdrehen, tauchen hinten, in weiter Feme, gerade die zwei unauffälligen Herren aus dem Nebenabteil der Eisenbahn auf!

Ich krieche unter die Treppe. Meine Frau läutet an der Wohnungstür. Wie? Was will sie? Man verstehe sie nicht. Niemals hätten sie mit so etwas zu tun gehabt. Welche Zumutung! Da bricht die überforderte Bittstellerin in Tränen aus. Man nimmt sie herein, reicht ihr Kaffee, nennt ihr den Fluchtweg. Er hätte kaum einfacher sein können.

Es ist der 23. April 1933. Wir fahren weiter nach Aachen. Gehen hinein in die Stadt. Vorsichtshalber steigen wir an verschiedenen Haltestellen in die Straßenbahn Nummer sieben. Umsonst, alles umsonst! Auf der Platt­form stehen bereits die beiden schweigsamen Herren. An der Kreuzung Couvenstraße springe ich ab, renne zu einem bestimmten Taxistand hin­über. Gerade ist noch ein Platz frei. Kaum sitze ich, rattert der Wagen los. Ich zahle bis zum Endpunkt, lasse jedoch unterwegs halten, steige links heraus statt rechts: Gerettet!

Denn diese Straße ist ein kurzes Stück lang staatenlos. Niemandsland. Links liegt Holland, der Platz Kerkrade. Rechts das deutsche Städtchen Herzogenrath. An der Hauptstraße befindet sich eine holländische Grenzsperre. Steigt man aber hundert Meter davor aus, gelangt man auf einem Kohlenweg um die Schranke herum sofort in den blumenreichen, sauberen Ort hinein.

Wo steckt meine Frau? Sie sollte doch im nächsten Auto folgen. Unru­hig sehe ich in einen Laden, erstehe die ersten holländischen Zigaretten. Als ich heraustrete, schleicht mein blasses Weib vorüber und bricht bei meinem Anblick ohnmächtig zusammen. Da sie mich am Treffpunkt nicht gesehen hatte, glaubte sie mich von den beiden Herren abgefangen.

 

© Auszug aus dem Buch „Sie flohen vor dem Hakenkreuz“, Herausgeber Walter Zadek, erschienen 1984 im Rowohlt Taschenbuch Verlag


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