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Peter Huchel-Biographie und »Sinn und Form«

Im Rahmen der Veranstaltungsreihe des Vereins
Freundeskreis Literaturhaus Heidelberg e.V.


 

sprach Dr. Matthias Weichelt, Berlin, über

Peter Huchel und die Zeitschrift »Sinn und Form«

 

am Donnerstag, den 25. Juli 2019 um 19.00 Uhr im Museum Haus Cajeth

Wolf Biermann lernte von Peter Huchel (1903–1981) das »Schweigen zwischen den Worten« und widmete ihm mit »Ermutigung« sein berühmtestes Lied. Joseph Brodsky erkannte an seinem Gesicht, dass er einen wirklichen Dichter vor sich hatte. Und Marcel Reich-Ranicki zählte ihn zu den ganz großen Lyrikern des 20. Jahrhunderts: Peter Huchels Erscheinung hinterließ Eindruck bei denen, die ihm begegneten, die Wirkung seiner Verse auf Leser und Autoren ist ungebrochen.

Dass sie nichts von ihrer Kraft verloren haben, verdankt sich Huchels Treue zu seinen Anfängen, zu Mensch, Natur und Landschaft seiner märkischen Heimat. Dort wächst er auf dem Gutshof der Großeltern auf, dorthin kehrt er nach Jahren in Paris, Wien und Berlin, nach Krieg und Gefangenschaft zurück und begründet als Chefredakteur den legendären Ruf der Zeitschrift »Sinn und Form«, des »geheimen Journals der Nation« (Walter Jens). Und dort wird er nach seiner Absetzung und Isolierung zum widerständigen Einzelgänger, zum Mythos.

Dr. Matthias Weichelt, seit fünf Jahren Chefredakteur von »Sinn und Form«, stellt seine Biographie über Peter Huchel vor (Deutscher Kunstverlag, Berlin 2018) und berichtet über die heutige Redaktionsarbeit der zweimonatlich erscheinenden Literaturzeitschrift, die den Bruch von 1989 überlebte, weil sie »sich nicht ›neu erfand‹, sondern mit ihrer historischen Erfahrung wucherte« (Gustav Seibt in der SZ).

Die Veranstaltung wurde unterstützt von der Gesellschaft der Freunde des Museums Haus Cajeth e.V. und Hassbecker’s Galerie & Buchhandlung.

© Haus Cajeth Heidelberg


Die Rhein Neckar Zeitung meldete dazu

 

So sieht ein echter Dichter aus

Matthias Weichelt stellte beim Freundeskreis Literaturhaus Heidelberg seine Biografie über den Lyriker Peter Huchel vor

Von Arndt Krödel

Heidelberg. Ernste, höchst aufmerksame Augen blicken unter buschigen Brauen aus einem Gesicht, das den Besucher im Museum Haus Cajeth auf einer Projektionswand erwartet: ein markantes Porträt des Lyrikers Peter Huchel, der im bequemen Pullover den linken Arm lässig auf einen Gegenstand stützt, in der Hand eine Zigarette.

An diesem Gesicht, sagte einmal der Jahrzehnte später geborene Joseph Brodsky, Nobelpreisträger für Literatur, erkenne man, dass man einen wirklichen Dichter vor sich habe. Er rechnete Huchels Werk neben dem von Gottfried Benn zum Größten, was die deutsche Literatur der Nachkriegszeit hervorgebracht habe. Zugleich ist der Name des 1903 in Lichterfelde bei Berlin geborenen Lyrikers untrennbar verbunden mit der legendären DDR-Literaturzeitschrift “Sinn und Form”, deren erster Chefredakteur Huchel 1949 wurde, bis er 1962 dem Regime politisch endgültig zu unbequem wurde und zurücktreten musste.

Eine schillernde, an literarischen Kontexten und Leistungen reiche Biografie, die letztes Jahr in einer besonderen Reihe des Deutschen Kunstverlags Berlin in Buchform gewürdigt wurde: Autor ist der Literaturwissenschaftler Matthias Weichelt, der die Publikation jetzt beim Freundeskreis Literaturhaus Heidelberg vorstellte. Trotz der tropischen Temperaturen konnten die Veranstalter ein volles Haus verzeichnen – Indiz dafür, dass der Name des 1981 gestorbenen Huchel ungebrochene Anziehungskraft aufweist.

Matthias Weichelt schreibt aus einer authentischen Perspektive heraus, ist er doch selbst zwar kein Lyriker, aber seit 2013 seinerseits Chefredakteur von “Sinn und Form”, der zweimonatlich erscheinenden, nach der Wende fortgeführten Zeitschrift, die von Walter Jens einmal als “das geheime Journal der Nation” geadelt wurde. Der Autor ließ zunächst Stationen eines Lebens Revue passieren: Etwa die Kindheit Huchels bei den Großeltern in der Mark Brandenburg, deren tiefe Eindrücke ihn nie mehr loslassen sollten, den Einzug in die Künstlerkolonie Berlin am Laubenheimer Platz 1931, die Tätigkeit als Hörspielautor in den 1930er-Jahren, Kriegsteilnahme und sowjetische Gefangenschaft, schließlich ab 1949 Chefredakteur der von dem Dichter und SED-Politiker Johannes R. Becher mit gegründeten Zeitschrift “Sinn und Form” der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin.

Dazu hatte er allerdings, “wie so oft, erst einmal keine Lust”, stellt Weichelt fest. Aber Becher ließ nicht locker. In späteren Jahren sollte er indes auf Distanz zu Huchel gehen, der in der Partei häufig wegen “ideologischer Defizite” aneckt. Dass nicht nur Überreste, sondern gänzlich neue Ausdrucksformen bürgerlicher Ästhetik ihren Weg in seine Zeitschrift fänden, wird laut Weichelt zu einem der Hauptvorwürfe. Dabei erhält “Sinn und Form” höchste Anerkennung seiner literarischen Qualität, unter anderem von Thomas Mann, Hans Mayer und Bertolt Brecht. Letzterer verhindert noch 1953 Huchels Rauswurf, aber 1962 ist niemand mehr da, der ihn beschützen kann. Nach Jahren der Isolation und Bespitzelung in seinem Haus in Wilhelmshorst darf er 1971 in den Westen ausreisen.

Über das “Joch des Chefredakteurs” hatte Huchel einmal in einem Brief geklagt – da mache man sich zum Beispiel bei vielen Autoren unweigerlich unbeliebt, wenn man sie nicht berücksichtigt. Im Gespräch mit Hanne Knickmann, zweite Vorsitzende des Freundeskreises Literaturhaus Heidelberg, schilderte Weichelt die Bedingungen seiner heutigen Arbeit als Leiter von “Sinn und Form” im Vergleich zu denen seines “Vorgängers”. Heute gehe es weniger um die Brisanz der Andeutung innerhalb dessen, was man gerade noch sagen und schon nicht mehr sagen darf. Seine Aufgabe sieht er in der “Komposition” der einzelnen Beiträge, nicht im Sinne eines Themenhefts, sondern durch entstehende Korrespondenzen, Dialoge und Zusammenhänge zwischen den Texten. Zugleich solle angesichts eines vorhandenen Lagerdenkens so etwas wie eine “geistige Mitte” gepflegt werden. Für ihn sei es ein “Grundglück”, sagt Matthias Weichelt, als Chefredakteur jeden Tag sehr viele gute Texte lesen zu können. Das hört sich nicht nach Joch an.

Info: Matthias Weichelt: “Peter Huchel. Leben in Bildern”. Deutscher Kunstverlag, München, 96 Seiten, 22 Euro.

© Rhein-Neckar-Zeitung 2019


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Berlin im Film der Zwanziger Jahre

Vor über 100 Jahren eröffnete der Filmpionier Karl August Geyer
mit seiner Kino-Kopier-Gesellschaft in Rixdorf bei Berlin
das erste deutsche Filmkopierwerk

Vor 100 Jahren eröffnete der Filmpionier Karl August Geyer mit seiner Kino-Kopier-Gesellschaft in Rixdorf bei Berlin das erste deutsche und weltweit das zweite Filmkopierwerk nach den Éclair-Studios in Paris. Damit setzte auch ein Wandel in der Struktur der Filmwirtschaft ein – weg von der Manufaktur hin zum industriellen System der Filmwirtschaft von heute. Die Geyer-Werke waren an der Produktion vieler Klassiker wie „Große Freiheit Nr. 7“, den „Sissi“-Filmen oder an Autorenfilmen von Werner Herzog („Aguirre der Zorn Gottes“, „Nosferatu: Phantom der Nacht“) und Wim Wenders („Der amerikanische Freund“, „Paris,Texas“) beteiligt. Aber auch in den letzten Jahren arbeitete man für internationale Erfolge wie Tom Tykwers „Lola rennt“ oder den Oscar-Gewinner „Das Leben der Anderen“.

Obwohl die Arbeit mit Filmmaterial noch einen großen Teil des Umsatzes ausmacht, hat die CinePostproduction-Gruppe mit ihren fünf Standorten in Deutschland rechtzeitig in die Diversifikation und in die rein digitale Produktion investiert. Für diesen Bereich entwickelt man sogar eigene innovative Lösungen, wie eine gesicherte Übertragung von Arbeitsmustern auf das iPad.

Anfangs kümmerten sich die Filmproduzenten meist alleine um Produktion und Vertrieb. Neben dem Drehen von Kurzfilmen übernahmen sie selbst die Perforierung, Entwicklung und Kopierung des Filmmaterials und verkauften die fertigen Filme direkt an die Kinobesitzer. Im Laufe der Zeit wurden die Filme jedoch nur noch für einen gewissen Zeitraum an die Kinos verliehen. Aufgrund der geringeren benötigten Zahl an Filmkopien rentierte es sich für die Produzenten nicht mehr, alle technischen Geräte für die Filmkopierung vorzuhalten. Diesen Umstand erkannte der Kamerakonstrukteur Karl August Geyer und legte sich mit seiner Kino-Kopier-Gesellschaft ein zweites Standbein zu. Allerdings blieb bis zum Ende 2. Weltkriegs die Maschinenbau-Abteilung ein wichtiger Bestandteil des später Geyer-Werke AG genannten Konsortiums. So entwickelte Geyer etwa Aufklärungskameras für das Militär, eine 16mm Kamera sowie einen Projektor für Filmamateure.

Blick in den Kopierraum der Geyer-Werke Anfang der 1920er Jahre (Bild: CinePostproduction GmbH)

 

Das Kopierwerk gewann aber speziell während der Nazi-Zeit an Bedeutung, da das Propagandaministerium die Produktion der Wochenschauen bei Geyer in Berlin zentralisierte. Hinzu kamen die Filme von Leni Riefenstahl. Zusätzlich experimentierte man mit verschiedenen Farbverfahren und baute 1940 eine eigene Kopiermaschine für den deutschen Agfacolor-Farbfilm.

Gegen Ende des 2. Weltkriegs wurde das 1914 bezogene Stammhaus in Berlin-Neukölln durch alliierte Luftangriffe teilweise zerstört und ein Sohn des Firmengründers getötet. Den Wiederaufbau startete Karl August Geyer zunächst 1949 in Hamburg-Rahlstedt, bevor man 1953 das Berliner Kopierwerk wieder in Stand setzen konnte.

Ab den sechziger Jahren setzte die Firma auf Diversifikation und Expansion: In Berlin wurde eine Videopostproduktion und ein Synchronstudio aufgebaut und 1967 eine Dependance in München eröffnet. 1988 übernahm man das Kopierwerk und die Videoabteilung der Bavaria Film, elf Jahre später auch ihr Tonstudio.

Während Mitbewerber wie das Filmkopierwerk in Potsdam-Babelsberg im letzten Jahr Insolvenz anmelden mussten, setzt die CinePostproduction Gruppe seit gut zwanzig Jahren zusätzlich auf die digitale Filmproduktion. 1991 fing es mit einem ersten Avid-Schnittplatz für den Carl Schenkel Film „Knight Moves“ an, inzwischen besitzt man deutschlandweit 20 digitale Schnittplätze und sechs digitale Grading-Suiten mit Baselight- und Lustre-Systemen. Vor kurzem wurde in Berlin ein Saal zusätzlich mit Equipment für stereoskopisches 3D (S3D) ausgestattet. Als größtes deutsches Produktionshaus ist man Betatester für diverse Produkte von Autodesk und Colorfront.

 

Während früher die Prüfung und Ergebniskontrolle des gedrehten Materials nur im Kopierwerk selber möglich war, eröffnet die digitale Arbeitsweise neue Möglichkeiten, die man bei CinePostproduction frühzeitig genutzt hat. So war man nach eigenen Angaben im August 2008 weltweit das erste Kopierwerk, das eigene RED-Kameras zusammen mit eigenen Digital Image Technicians (DIT) für die Produktion der RTL-Serie „Brains“ zur Verfügung stellte. Aus dieser Arbeit hat sich eine eigene Prüfsoftware namens COSS entwickelt, die man inzwischen auch für die ARRI-Kameras der Alexa-Serie adaptiert hat. Darüber hinaus war CinePostproduction der erste Dienstleister, der mit der COPRA-App eine Anwendung für das iPad vorgelegt hat. Damit können sich freigeschaltete Benutzer die aktuellen Muster der Dreharbeiten auf ihr iPad laden und betrachten.

Zusätzlich unterhält das Unternehmen einen umgebauten Unimog, der mit einer mobilen Gradingstation ausgestattet ist, um knifflige Fragen der Schärfe und Beleuchtung vor Ort zu klären. Ein ähnliches Konzept will man demnächst auch für den S3D-Bereich anbieten, in dem man einen LKW-Trailer mit einer mobilen S3D-Projektion ausrüstet.


Filme als Beispiele der Zeit


Die Stadt der Millionen. Ein Lebensbild Berlins

Der 85-minütigen UFA – Film von 1925 ist der erster abendfüllende Film über die Stadt. Gezeigt werden in mehreren Akten neben den bekannten Sehenswürdigkeiten auch das gewerbliche Leben, die Vergnügungsstädten und das Nachtleben in der Stadt. Dabei kommt auch der Humor nicht zu kurz.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=-CEQp7CgEnQ[/embedyt]

Berlin – Symphonie einer Großstadt

Der Film von 1927 stellt wohl das bedeutendste cineastische Werk über das Berlin jener Zeit dar. Eine experimentelle Collage im expressionistischen Stil von Walther Ruttmann.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=TVqPoV9q4ck[/embedyt]

Menschen am Sonntag

Dieser mit Laienschauspielern gedrehte Film von 1930 des Regisseurs Billy Wilder zeigt das Leben  von vier jungen Erwachsenen, wie diese den alltäglichen Arbeitsalltag an einem Sonntag zu entfliehen versuchen. 

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=1hg_vL6lQ6I[/embedyt]

Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?

Ein sehr ernster Film, der die Hoffnungslosigkeit vieler junger Arbeitssuchenden in der Weimarer Republik zeigt. Der Druck, dem diese jungen Menschen durch äußere Verhältnisse wie auch durch die Familie (“wer Arbeit sucht, der findet auch welche…”) ausgesetzt sind, war teilweise derart groß, dass mitunter nur der Weg in den Freitod blieb… Das Drehbuch entstand unter Mitwirkung Bertold Brechts, Regisseur war der Bulgare Slatan Dudow. Dieser sog. proletarische Film war in starkem Maße politischen Repressionen ausgesetzt. “Kuhle Wampe” bedeutet übrigens “leerer Bauch” – ein passender Titel für die Nöte der Arbeitslosen in der Weimarer Republik.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=p8Kc2ez_5e4[/embedyt]

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens ist ein deutscher Spielfilm aus dem Jahr 1922 von Friedrich Wilhelm Murnau in fünf Akten. Der Stummfilm ist eine – nicht autorisierte – Adaption von Bram Stokers Roman Dracula und erzählt die Geschichte des Grafen Orlok, eines Vampirs aus den Karpaten, der in Liebe zur schönen Ellen entbrennt und Schrecken über ihre Heimatstadt Wisborg bringt. Nosferatu gilt als einer der ersten Vertreter des Horrorfilms und übte mit seiner visuellen Gestaltung einen großen Einfluss auf das Genre aus. Zugleich gilt das Werk mit seiner dämonischen Hauptfigur und seiner traumartigen, gequälte Seelenzustände spiegelnden Inszenierung als eines der wichtigsten Werke des Kinos der Weimarer Republik. Der Film sollte nach einem verlorenen Urheberrechtsstreit 1925 vernichtet werden, überlebte aber in unzähligen Schnittversionen und ist heute in mehreren restaurierten Fassungen verfügbar.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=GYfTUiYKtes[/embedyt]

Große Freiheit Nr 7

Große Freiheit Nr. 7 ist ein deutscher Spielfilm unter Regie von Helmut Käutner mit Hans Albers und Ilse Werner in der Hauptrolle. Er wurde während des Zweiten Weltkriegs von Mai bis November 1943 im Deutschen Reich und dem damaligen Protektorat Böhmen und Mähren von Helmut Käutner gedreht. Es ist der erste Agfa-Farbfilm der Terra Film. Er durfte nach der Zensur vom Dezember 1944 in Deutschland nicht gezeigt werden und wurde erst 1945 von den Alliierten freigegeben. Er gehört zu den Terra-Film-Filmklassikern mit vielen seinerzeit bekannten Liedern.


Die wilden Zwanziger – Berlin und Tucholsky

Das Berlin der Zwanziger Jahre ist groß, jung und anonym. So grau die politische Wirklichkeit der Weimarer Republik ist, so glanzvoll sind ihre Kunst, Kultur und Wissenschaft. Vor allem die Kunst dient als Sprachrohr, um die Missstände der Zeit anzuprangern, was sie aufs Engste mit der Politik verknüpft. In diesen Jahren zählt Kurt Tucholsky zu den bedeutendsten Publizisten. Die Dokumentation gibt Einblicke in das Leben und Wirken des Journalisten, Satirikers und Lyrikers. Die Reihe “Die wilden Zwanziger” führt in den kommenden beiden Wochen außerdem nach Paris und Wien.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=aFobG9eY5DU[/embedyt]


Die wilden Zwanziger – Paris Ein Fest fürs Leben

In den 20er Jahren strömen junge Abenteurer und Inspiration-Suchende aus der ganzen Welt an die Seine. Auf den Spuren ihres Mythos bewegt sich der Film durch die Stadt, begleitet von der Musik der „verrückten Jahre“ und geführt von zweien, die Teil des Spektakels waren. Da ist der französische Surrealist Louis Aragon, Schriftsteller und Dichter. Aragon war ein unermüdlicher Nachtschwärmer, ein Stammgast in Cafés, Bars und Bordellen und Mitbegründer des Surrealismus. Seine Erlebnisse verarbeitete er unter anderem in seinem 1926 veröffentlichten Roman „Der Pariser Bauer“, die Innenansichten eines Parisers. Ihm zur Seite stellt der Film die Perspektive eines Mannes, der von außen kommt, ab 1921 in Frankreich lebt und aus dem Paris der 20er Jahre ein Stück Weltliteratur macht.

Es ist der junge US-Amerikaner Ernest Hemingway, der „Paris – ein Fest fürs Leben“ schrieb. Selbst heute, fast 100 Jahre später, faszinieren und inspirieren die „années folles“ eine junge Künstlergeneration. Der Pianist Alexandre Tharaud spürte für ein Musikalbum dem Sound jener Jahre nach. So, wie er heute spielt, klang es damals in Clubs wie dem legendären „Le Boeuf sur le Toit“ („Der Ochse auf dem Dach“). Hier trifft sich in den 20er Jahren die Pariser Szene: Georges Simenon, Coco Chanel oder Jean Cocteau, der neben Größen wie Darius Milhaud und Maurice Ravel höchstselbst mit den kongenialen Pianisten Jean Wiener und Clément Doucet swingt. Der Film durchstreift dieses „Swinging Paris“. „Wenn du das Glück hattest, als junger Mensch in Paris zu sein, dann trägst du die Stadt für den Rest deines Lebens in dir“, wird Ernest Hemingway später über Paris schreiben.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=AQ98HBtPzeM[/embedyt]


Die wilden Zwanziger – Wien Ein Tanz am Abgrund

Die 20er Jahre sind heute ein Mythos, denn die explosive Stimmung jener Jahre setzte eine enorme Kreativität frei. So auch in Wien. Die Erschütterungen des Ersten Weltkriegs sind für jedermann sichtbar, die politische Situation ist mehr als unsicher, der Crash an der Wiener Börse 1924 steht exemplarisch für die wirtschaftliche Krise und die Arbeitslosenzahlen steigen. Nichtsdestotrotz sorgt diese Stimmung in der Donaumetropole für eine ganz besondere, bisher wenig beachtete Aufbruchstimmung. Die gegenwärtigen Konflikte lösen vor allem eines bei den Menschen aus: Sie wollen leben und sich amüsieren. Psychoanalyse und intellektueller Pessimismus rücken ebenso ins Zentrum der Stadt wie Musik und soziale Revolutionen.

Wien wird europaweit führend in der Architektur kommunaler Wohnungsbauten – die Geburtsstunde des sogenannten Roten Wiens. Auch außerordentliche Denker gehen aus dieser Zeit hervor. Der Musiker Arnold Schönberg, einflussreiche Frauen wie die Fotografin Trude Fleischmann und die Journalistenlegende Karl Kraus sind nur einige davon. Kraus’ Blick auf die Stadt war höchst zynisch – für ihn war Wien eine „Versuchsstation des Weltuntergangs“. Während die Metropole also einerseits tanzt, regiert auf der andern Seite der Blues. Anhand von Originalaufnahmen und Experteninterviews erzählt der Dokumentarfilm von jenen aufreibenden Jahren und ergründet, warum die 20er Jahre in Wien gerade wieder eine neue Popularität erleben.

[embedyt] https://www.youtube.com/watch?v=aRCPCF9h-qs[/embedyt]


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Chöre in Neuköllner Höfen 2019

Schöne Töne rund um die Karl-Marx-Straße!

Schon zum siebten Mal singen Perlen der Berliner Chorszene in lauschigen Neuköllner Hinterhöfen.

Zu den bewährten Höfen in der Karl-Marx-Straße sind zwei neue Veranstaltungsorte hinzugekommen, die auch noch gut zu Fuß erreicht werden können. Es erklingen wieder alte und neue Schlager, Gewerkschaftslieder, Tango und Bolero, Jazz und Pop, aber auch klassische Chormusik von Renaissance bis Moderne. Eine wunderbare Mischung also, die Überraschungen bereithält. Die HausbewohnerInnen und GastgeberInnen der Höfe sorgen für das leibliche Wohl.


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Kulturaustauschstipendien des Landes Berlin 2020/2021

Die Senatsverwaltung für Kultur und Europa gewährt im Jahr 2020/2021 – vorbehaltlich verfügbarer Mittel – folgende Kulturaustauschstipendien:

Im Bereich Bildende Kunst für Studienaufenthalte in

  • Istanbul: 2 Stipendien à 3 Monate (Sept. 2020 bis Nov. 2020; März bis Mai. 2021)
  • Tokio: 1 Stipendium à 3 Monate (Sept. 2020 bis Nov. 2020)
  • New York: 1 Stipendium à 3 Monate (Sept. 2020 bis Nov. 2020)
  • Los Angeles: 2 Stipendien à 3 Monate (jeweils ein Quartal in 2021)

Im Bereich Bildende Kunst/ Literatur/ Tanz für Studienaufenthalte in

  • Paris: 1 Stipendium à 6 Monate (Mai bis Ende Oktober 2020)

Im Bereich Comic/ Graphic Novel für Studienaufenthalte in

  • Paris: 1 Stipendium à 6 Monate (November 2020 bis Ende April 2021)

Für Projekte oder Vorhaben in allen Sparten an selbst gewählten Orten weltweit (Global)

  • Mehrere Stipendien á 3 Monate

Die Stipendien sind für die künstlerische Entwicklung von professionell arbeitenden Künstlerinnen und Künstlern bestimmt, die ihren ersten Wohnsitz und Arbeitsmittelpunkt in Berlin haben und Berufserfolge vorweisen können. Der Auslandsaufenthalt soll ihnen ermöglichen, Verständnis und Kenntnis der Kultur des Gastlandes zu erwerben, Entwicklungen der Szene vor Ort zu studieren, Kontakte zu knüpfen, Ideen auszutauschen, Anregungen zu gewinnen und vor Ort ein künstlerisches Projekt zu realisieren. Hierfür stellen die ausländischen Partnerinstitute in Istanbul, Tokio, Los Angeles und Paris Ateliers/ oder Atelierwohnungen zur regelmäßigen Aufnahme Berliner Künstlerinnen und Künstler bereit.

Weitere Informationen zur Ausschreibung können im Internet unter
https://www.berlin.de/sen/kultur/foerderung/foerderprogramme/internationaler-kulturaustausch/

aufgerufen werden. Dort findet sich auch der Link zu dem elektronischen Antragsformular.

Bewerbungsschluss ist der 20. September 2019 um 18:00 Uhr.

Ansprechpartnerin für Fragen ist Surimaya Hartmann, Tel. 90228-745, E-Mail: Surimaya.Hartmann@kultur.berlin.de


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Die Frau mit der Leica – Eva Kemlein (1909 – 2004)

Ein Leben mit nicht nur künstlerischem Horizont unter geteiltem Himmel. Hätte man vor 20 Jahren ihren Namen erwähnt: Die beinahe-Ehrenbürgerin von Berlin, DIE Fotografin des (Ost-)Berliner Theaterlebens mit Wurzeln & Wohnort im Berliner Westen, sie wäre wohl einem jeden Kunst-Interessierten sofort ein Begriff gewesen.

13 Jahre sind seit ihrem Tod vergangen und nun gedachte das Centrum Judaicum ihr mit einer Ausstellung von 60 ausgewählten Werken aus ihrem 5550 x größerem Werk, einer Hinterlassenschaft von 333000 Negativen aus ihrem Fotografenleben von x + 60 Jahren.

Das „X“: Eva Kemlein, die kleine (nur 1,50 Meter große) Frau mit der großen Hinterlassenschaft, wurde geboren als Eva Ernestine Graupe im vornehmen Charlottenburg, in einer 6,5-Zimmer-Wohnung mit bezahlter Dienerschaft. Ihr bereits 1933 verstorbener Vater, jüdischer Getreidehändler & Bankier, förderte nicht nur Waisen- & Armenhäuser, sondern auch die einzige Tochter mit liberaler Güte und Strenge.

Ihr erster Ehemann, Herbert Kemlein, linker Journalist und Tausendsassa: Mit ihm emigrierte sie nach der Heirat 1933 per Motorroller nach Griechenland. Reisereportagen mit ersten beruflichen Fotos aus ihrer Leica & seinen Texten, dennoch Scheidung wg. Auseinanderlebens, „Mischehe“ & „Rassenschande“; Ausweisung aus Griechenland 1937 und Rückkehr nach Berlin.

Zusammenleben mit der Mutter in einer kleinen Wohnung in Wilmersdorf, Gelegenheitsarbeiten als Fotografin und mit zunehmender Judenverfolgung stets prekärer werdende Zwangsarbeiten (Löten bei Siemens, Lumpen sortieren).

Ein Lichtblick in der dunklen Zeit: Werner Stein, Jahrgang 1888, 21 Jahre älter als sie. 1939 lernte sie ihn kennen und lieben. Wie sie jüdischer Herkunft; Schauspieler & Herzens-Kommunist. Er wird ihr Vorbild im Hoffen auf ein besseres Morgen: Denn das Heute, das war im Berlin unter dem Hakenkreuz die Hölle: Mehr als ein Jahr nachdem die „Endlösung der Judenfrage“ beschlossen war, hätte es um ein Haar auch sie getroffen: Doch als die SS ihre Mutter am 13.08.1942 holte (und 5 Tage später im KZ Riga ermordete) war sie gerade nicht zuhause und kehrte – gewarnt von ihrem Onkel – auch nicht mehr dorthin zurück.

Was folgte, war die Odyssee der Illegalität: Leben mit falschen Pass („Else Koch“) in permanenter Angst des Entdecktwerdens; aber auch: Leben durch die Solidarität von Menschen, die sie unter eigener Lebensgefahr versteckten. Immer dabei: Die Leica. Fotos entstanden in dieser Zeit keine (?).

Die Kontakte „ihres Steins“ – wie sie den Mann an ihrer Seite liebevoll nannte – waren es auch, die im Mai 1945 dazu führten, dass es zu einer lebenswendenden Begegnung kam: Zwei ihr bislang unbekannte Männer –Fritz Erpenbeck, Mitglied der Gruppe Ulbricht & Rudolf Herrnstadt – kamen in die soeben frisch bezogene Wohnung in der Wilmersdorfer Künstlerkolonie. Herrnstadt soll sie dort gefragt haben: „Hast Du noch ne Kamera…?“

Das „Ja“, dass Eva Kemlein dann aussprechen konnte, war ein „Ja“-Wort, das tatsächlich erst mit dem Tod 4 Tage nach ihrem 95. Geburtstag 2004 endete.

Dazwischen liegen jene 59 Jahre, in denen Eva Kemlein Geschichte hautnah dokumentiert, z.B. als sie als Gegenüber-Nachbarin das erste denkwürdige Zusammentreffen der voneinander überraschten Überlebenden Ernst und Eva Busch in der Künstlerkolonie im Bild festhielt.

Die „Ja-Antwort auf die Frage Herrnstadts machte sie zur 1. Bildreporterin der 1. Berliner Nachkriegs-Zeitung. Kemlein dokumentierte Not & Elend des Lebens nach der „Stunde Null“:

Schwarzmarkt, Trümmerfrauen, Ackerbau im Tierpark, 1950 in 3000 Bildern das Berliner Stadtschloss unmittelbar vor seinem Abriss.

Im Auftrag Fritz Erpenbeck hatte sie für dessen Theaterdienst Fotos von Brechts ersten Proben nach seiner Rückkehr aus dem Exil gemacht und war elektrisiert von dieser Theaterwelt: Sie kündigte beim ILLUS-Bilderdienst und widmete sich als freischaffende Fotografin der Dokumentation dessen, was sie wie das Beobachten eines Bildhauers beim Schaffen seiner Figuren empfunden hatte. Aus dem Zuschauerraum entstanden unzählige Künstlerporträts, u.a. die von Ernst Busch als Richter Azdak im Kaukasischen Kreidekreis, als Galileo Galilei, Helene Weigel als Mutter Courage.

Die ersten 15 Jahre ihrer Selbstständigkeit arbeitete sie nur an Ost-Berliner Bühnen, später (ab Oktober 1964) auch an West-Berliner Theatern.

Sie kannte sie alle: Brecht, Eissler, Busch, Dessau, Piscator, Langhoff… – und alle kannten sie, diese ungewöhnliche Frau, die im Berliner Leben auch deswegen eine besondere Klammer der Kulturen darstellt, weil sie – obwohl durch und durch Sozialistin – IMMER im Westen gewohnt hat.

Wie das wohl in der Hoch-Zeit des „geteilten Himmels“ direkt nach dem Mauerbau und lange vor dem Passierschein-Abkommen im Dezember 1963 möglich war…? (Wer dazu von den Lesern Erinnerungen hat, bitte Mail an die Redaktion)

Eines ist jedenfalls gewiss: Eva Kemleins Leidenschaften überdauerten die DDR, denn sie war noch immer gern gesehener Gast am DT, als es den Staat schon lange nicht mehr gab – ihre letzten nun im Bestand des Berliner Stadtmuseums befindlichen Negative stammen von 2002. Und die Frage nach dem Sozialismus, die sei auch „noch nicht erledigt“, wie sie 2003 bei der letzten Ausstellung ihrer Bilder vor ihrem Tod im Centrum Judaicum „cool“ feststellte.

© Volker Hegmann, Ernst Busch Gesellschaft

Buch: „Berlin lebt auf!“ – Die Fotojournalistin Eva Kemlein (1909 – 2004)

herausgegeben von Anna Fischer & Chana Schütz, 128 Seiten, 80 Abbildungen

Klappenbroschur, 14,90 €, ISBN 978-3-95565-181-7, Hentrich & Hentrich Verlag, Berlin, 2016


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BEETHOVEN…bei uns in der Berliner Künstlerkolonie

 

Die Berliner Künstlerkolonie beteiligt sich an Deutschlands großem Hauskonzerte-Event zum Start ins Beethoven Jubiläumsjahr 2020 das unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten Frank-Walter Steinmeier steht und sucht Freunde, Nachbarn und Mitglieder die Lust haben sich mit einem Beitrag zu beteiligen.

 

Dies könnte eine Lesung, ein Musik Event oder irgendeine andere kreative Idee sein die einen Bezug zu Beethoven hat. Als Ort kann der Hausflur, die Wohnung, der Platz vor dem Haus, ein Geschäft oder ein Laden, ein Kindergarten, eine Schule oder auch das Wohnzimmer dienen.

 

Mach mit !

 

Ludwig van Beethoven wollte als Freigeist mit seiner Musik die ganze Menschheit erreichen. Und tatsächlich berühren seine Werke noch heute weltweit – von Mondscheinsonate bis 9. Sinfonie. Das wollen wir feiern. Anlässlich des 250. Geburtstages des Meisters startet die Beethoven-Jubiläumsgesellschaft die größte Hauskonzertinitiative, die es in Deutschland je gab. 

Ob Profi oder Amateur, alle können mitmachen. Einzige Voraussetzung: Ihre Veranstaltung hat einen Bezug zu Beethoven. Melden Sie sich mit folgenden Infos bei uns an:

› Ihre Programmidee

› kurze Angabe zum Beethovenbezug

› Informationen zu Künstler / Ensemble

Wir werden alle Ideen in und um die Berliner Künstlerkolonie sammeln und veröffentlichen.


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“Hab´ acht!” DIE FESTUNG von Werner Buhss mit dem Gefangenenensemble der JVA Plötzensee

Am Vorabend der Premiere des neuen Theaterstückes des Berliner Gefängnistheaters aufBruch in der JVA Berlin Plötzensee waren wir eingeladen uns von dieser Neuinszenierung inspirieren und begeistern zulassen. Schon der Zugang zum als Festung realistisch wirkenden, umgestalteten Veranstaltungsraums in der JVA brachte ein beklemmendes Gefühl der Enge mit, tatsächlich in einer Festung zu sein und die Enge und die Spannungen wahrzunehmen.

Bereits seit Jahren versucht das Gefängnistheater mittels  der Kunst den von der Öffentlichkeit abgeschlosssenen Ort eines Gefängnisses der Allgemeinheit zugänglich zu machen und Brücken zu bauen. Es ist schön, unvoreingenommen und vorurteilsfrei Begegnungen zu schaffen und auch Begegnungen und Kontakte zu ermöglichen für ein Leben ‘danach’.

Der Inhalt: Die Festung von Werner Buhss (1949-2018)

“Der junge Offizier Giovanni Drogo will sich auf einer abgelegenen Festung im äußersten Grenzgebiet am Rande einer unwirtlichen Wüste bewähren. Von dort, so geht das Gerücht, könnten die feindlichen Tataren einfallen. Drogo träumt davon, in einer alles entscheidenden Schlacht zum Helden zu werden. Doch nach und nach merkt er, dass nicht die Existenz des Feindes ihn auf der Festung hält, sondern dass es die Festung selbst ist.

Unter der Rhetorik von Heldenmut, Vaterlandsliebe und Opferbereitschaft liegt ein Code, der sich Drogo erst nach einiger Zeit offenbart. Seinen Kameraden verpflichtet, harrt er in der räumlichen und seelischen Einöde aus, in der selbst das Banalste zum Ereignis wird. Doch irgendwann wird er vor eine Entscheidung gestellt, die Freundschaft und militärisches Reglement ausschließt.

All die Jahre warten. Und nicht wissen auf was.”

(Quelle: aufBruch)

 

Das Stück welches zeitlos angesichts sich immer wiederholender Konflikte in der Welt erscheint, könnte so auch bei der Nachtwache von Game of Thrones spielen. Es geht um stupiden Militärdienst tuende Soldaten, falsch verstandenen Chorgeist und “blinden” Gehorsam der bis in die Katastrope führt.

Die Bühnengestaltung von Holger Syrbe, war kreativ und sehr passend und wurde durch multimediale Einspielungen ergänzt. 

Das Ensemble der Gefangenen wurde durch die Regie von Peter Atanassow geführt. Die Dialoge wurden hervorragend präsentiert mit diversen persönlichen Höhepunkte einzelner Akteure, die alle sehr profesional agierten. Besonders hervorzuheben sind Imad El Khalaf (als Angustina), Nehad Fandi (als Drogo)  Fadie Al-Zein Marmela (als Oberstleutnant Matti), Gadzhimurad Khanov (als Oberst Filimore), André Stiller (als Feldwebel Tronk) und  Abbas Tarara (als Conti).

Vielen Dank für diese beeindruckende Vorstellung. Wir freuen uns auf das nächste Projekt.

CS


DIE FESTUNG (JVA Plötzensee, 24.05.2019)
Regie: Peter Atanassow
Bühne: Holger Syrbe
Kostüme:; Melanie Kanior
Musikalische Einstudierung: Vsevolod Silkin
Video: Pascal Rehnolt
Produktionsleitung: Sibylle Arndt
Regieassistenz: Franziska Kuhn
Künstlerische und technische Mitarbeit: Lukas Maser
Gefangenenensemble von aufBruch in der JVA Plötzensee: Abbas Tarara, André Stiller, Enis, Fadie Al-Zein Marmela, Gadzhimurad Khanov, Imad El Khalaf, Josef, Nehad Fandi, Philipp K., Salim und Zvonko Zone
Uraufführung im Städtischen Theater Karl-Marx-Stadt war am 12. Juli 1987.
aufBruch-Premiere: 24. Mai 2019
Weitere Termine: 27., 28., 31.05. / 03., 04., 06.06.2019
Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT in Kooperation mit der JVA Plötzensee


Weitere Infos siehe auch: www.gefaengnistheater.de)

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Theater-Workshop für Kinder von 7 bis 12 Jahren in den Sommerferien

Theater-Workshop für Kinder von 7 bis 12 Jahren in den Sommerferien (22.07. – 26.07.2019)

Anmeldeschlus: 30.05.2019

Theater im Urlaub e.V. veranstaltet in diesen Sommerferien einen Theater-Workshop für Kinder von 7-12 Jahren im Haus der Jugend Zehlendorf, Argentinische Allee 28, 14163 Berlin. Innerhalb von fünf Tagen erfinden Kinder und Jugendliche dabei unter der Anleitung von professionellen Schauspier/innen ihr eigenes Stück!

Vor und nach dem Workshop kann eine Betreuung, während der Bühnenbild und Kostüme entstehen, in Anspruch genommen werden.

Zum Schluss wird die selbst erfundene Weltpremiere vor Eltern, Freunden und Geschwistern auf der Bühne aufgeführt.

Weitere Infos unter www.theater-im-urlaub.de

Workshop für Kinder von 7 -12 Jahren vom 22.07.19 – 26.07.2019 / Mo bis Do von 10-14 Uhr & Fr von 10-17 Uhr

Aufführung am Freitag, 26.07.2019 um 17 Uhr.

Vor und nach dem Kurs ist jeweils optional und nach Absprache eine Kinderbetreuung möglich: Mo bis Do von 8-10 Uhr & von 14-17 Uhr ( im Preis inbegriffen)

Kosten für den Workshop: 190 Euro ( Vereinsmitglieder 170 Euro)
Anmeldeschluss: 30.05.2019, E-Mail, Tel.. (030) 692062970

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Osterangebot 2 für 1 des Renaissance-Theaters

Das Renaissance-Theater bietet den BewohnerInnen der Künstlerkolonie und und der Nachbarschaft nach Maßgabe der vorhandenen Plätze für die Ostertage 2 Karten für den Preis von 1 Karte an.

 

 

Dieses Ostern steht “NEIN ZUM GELD” auf dem Spielplan, eine kurzweilige Komödie, mit Hans-Werner Meyer, Sarah Bauerett, Michael Rotschopf und Erika Skrotzki hochkarätig besetzt. Warum also nicht mit Ihren Lieben das schöne Frühlingswetter genießen und abends einen Theaterbesuch einplanen?

Für die Vorstellungen über die Osterfeiertage (19., 20., 21. und 22. April 2019) haben sie ein kleines Kontigent ermäßigter Karten speziell für den Künzerkolonie Kiez eingerichtet. Ab sofort erhalten Sie beim Kauf einer Vollpreiskarte ein zweites Ticket gratis dazu. Das Angebot richtet sich nach Verfügbarkeit der Plätze. Nennen Sie am Telefon unter (030) 312 42 02 oder an unserer Theaterkasse das Stichwort “KÜNSTLERKOLONIE“.

Weitere Informationen zu NEIN ZUM GELD bekommen Sie bei unserer Theaterkasse, auf der Homepage www.renaissance-theater.de , oder telefonisch unter (030) 312 42 02.

Herzliche Grüße und ein fröhliches Osterfest

 


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Künste, Kultur und Künstler im Verständnis der Stadtentwicklung – eine vergleichende Stadtforschung

 

 

Von Volker Kirchberg

Der Vergleich von Großstädten wird in der sozialwissenschaftlichen Stadtforschung genutzt, um Merkmale einer Stadt und der Stadtentwicklung zu identifizieren, die bei der Betrachtung einer einzelnen Stadt nicht erkennbar wären. Während es schon wenige Städtestudien zur Bedeutung der Kultur für die Stadtentwicklung gibt, so sind die städtevergleichenden Arbeiten zu dieser Thematik an einer Hand abzuzählen. Zu nennen sind hier ein Vergleich des kulturellen Konsums in Städten Skandinaviens, Großbritanniens, Polens, Bulgariens, Russlands, Portugals und Spaniens,[1] ein Vergleich der Kreativität von Städten,[2] eine Dokumentation der Bedeutung von Kunst und Kultur für die Entwicklung innerstädtischer Stadtgebiete in den USA,[3] eine Studie zur Bedeutung von Künstlerinnen und Künstlern bei Bürgerbeteiligungen in der Stadtentwicklung[4] und eine vergleichende Untersuchung der Konzentration von Künstlern in bestimmten Stadtgebieten US-amerikanischer Großstädte.[5] Die hier vorgenommene Untersuchung zur Bewertung und Wirkung von Kunst, Kultur und Künstlern auf die Stadtentwicklung stellt zwei Städte gegenüber: das US-amerikanische Baltimore und Hamburg. Dieser Vergleich findet seit mehr als zehn Jahren für Hamburg und seit mehr als zwanzig Jahren für Baltimore statt.

Die Hauptfrage lautet, wie Künstler, Kulturmanagerinnen, Stadtplaner und Kommunalpolitikerinnen Kunst und Kultur als Instrument der Stadtentwicklung verstehen, bewerten und einsetzen. Dies bezieht sich zum einen auf lokale Strukturen wie etwa der Einfluss von Kunst auf Nachbarschaften, und zum anderen auf größere Perspektiven wie die Wirkung überregional ausstrahlender Kulturstätten für eine postindustriell geprägte Stadtökonomie. Ich verwende dabei zwei Vergleichsperspektiven: den Raum (Vergleich von Baltimore und Hamburg) und die Zeit (Vergleich der Nutzung von Kunst und Kultur in den Jahren 1988, 2004 und 2010 für Baltimore). Diese Fragen werden mit Hilfe einer systematischen Inhaltsanalyse von 70 halbstrukturierten Experteninterviews beantwortet, die ich in Baltimore 1988, 2004 und 2010 und Hamburg 2006 und 2013 durchgeführt habe. Bei der systematischen Inhaltsanalyse handelt es sich um das mehrstufige Filtern häufig angesprochener Themen in Interviews, die Etikettierung dieser Themen als Codes und die Analyse der Überschneidung dieser Codes. Die Überschneidungen werden als semantische Relationen untersucht und in Netzwerkdarstellungen visualisiert.[6]

Baltimore und Hamburg bieten sich zum Vergleich an, da beide ältere, im 19. Jahrhundert industrialisierte große Hafenstädte sind, zugleich aber in den vergangenen 50 bis 70 Jahren unterschiedlich erfolgreich postindustrialisiert wurden. Als größte Metropolregion des US-Bundesstaates Maryland umfasst Baltimore knapp 2,7 Millionen Bewohnerinnen und Bewohner, Hamburgs Metropolregion umfasst 5 Millionen Bewohner. Baltimore erlebte in den vergangenen 65 Jahren einen deutlichen Rückgang der innerstädtischen Bevölkerung von 950.000 (1950) auf 620.000 (2014) Bewohner, während Hamburg seine Bevölkerungszahl nahezu halten konnte (1965: 1.860.000, 2015: 1.770.000 Einwohner).[7] In beiden Städten spielt der Hafen eine große wirtschaftliche Rolle. Allerdings stagniert in Baltimore die Ansiedlung größerer Unternehmenszentralen: Hier meldeten 2003 eine große Schiffswerft und 2012 ein großes Stahlwerk Konkurs an. Hamburg zählt hingegen mit Airbus heute zu den weltweit größten Standorten der Luftfahrttechnik. Gleichzeitig ist Hamburg ein wichtiger nationaler Medienstandort. In Baltimore haben Suburbanisierung und Immobilienspekulation zu Segregation und Diskriminierung insbesondere der 67 Prozent Schwarzen innerstädtischen Bevölkerung geführt, mit der Folge einer hohen Rate an Analphabetismus, Armut und Drogensucht. Dagegen stellen sich die Probleme Hamburgs vergleichsweise gering dar, mit einer durch die wirtschaftliche Erfolgslage starken Zunahme der Lebenskosten und einer Gentrifizierung in innerstädtischen Stadtteilen sowie einer relativ deutlichen ethnischen und sozioökonomischen Segregation zwischen Zentrum und Peripherie.

Kunst und Kultur als Stadtentwicklungsfaktor

 

Die Deutung von Kunst und Kultur als Instrument der Stadtentwicklung ist in Baltimore über die Jahrzehnte alles andere als stabil. In den insgesamt 41 Interviews werden zwar einige Themen, die mit den Codes “Stadtkultur”, “Kulturförderung”, “städtische Ökonomie” und “Netzwerk” bezeichnet werden, immer wieder angerissen. Die Bedeutung dieser Konzepte hat sich aber im Laufe der Jahre deutlich verändert. So verstanden die 1988 interviewten Expertinnen und Experten unter “Netzwerk” noch ein mächtiges und versteckt agierendes Netzwerk der wichtigsten städtischen Hochkulturinstitutionen – Kunstmuseen, Symphonieorchester, Oper, Stadt- und Musicaltheater –, die sicher aus den gleichmäßig fließenden jährlichen Zuschüssen aus Stadt und Bundesstaat schöpfen konnten. 2004 war das Netzwerk dagegen weitaus weniger hegemonial: Jetzt stand der Code für eine lockere Vereinigung vieler kleinerer und mittelgroßer städtischer und regionaler Kulturstätten, die sich in der Greater Baltimore Cultural Alliance zusammengetan haben. Diese informelle Vereinigung war nicht nur in der Lage, eine solidarische Stimme gegenüber den großen Akteuren der Kulturförderung zu erheben, sondern wurde auch von den wichtigsten Hochkultureinrichtungen akzeptiert, die ihre hegemoniale Position aufgaben. 2010 wurde dieses solidarische Netzwerk um ein weiteres Netzwerk einer lokalen, kulturfördernden Zivilgesellschaft ergänzt, die mit ihrer gemeinnützigen und außerstaatlichen Förderpolitik viele junge Künstler symbolisch und materiell unterstützte.

Die Veränderung der Konnotation des Begriffs “Netzwerk” verweist auf eine zwischen 1988 und 2010 zunehmende demokratische Ausgestaltung von Kultur und Kunst. Ähnliches lässt sich auch hinsichtlich anderer Codes oder Themen sagen. Ende der 1980er Jahre drückten die Baltimorer Befragten noch deutlich den Wunsch aus, im Sinne Adornos die “ungebildeten Massen” durch die Hochkultur zu “läutern”. Die Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur wurde von den Experten deutlich ausgewiesen. So sagte der geschäftsführende Direktor des Baltimore Symphony Orchestra: “Die Leute in der Stadt wollen (klassische Konzerte) für ihre Kinder, auch wenn sie sie nicht für sich selbst wollen. Die Leute fühlen, dass klassische Musik eine wertvolle Erfahrung für ein gutes Leben (ist), und deshalb wollen sie ihren Kindern diese Gelegenheit geben, sich dieser Musik auszusetzen.”[8] In diesen Jahren diente Kunstkonsum der städtischen Kultur als erzieherisches Mittel zur sozialen Statuserhöhung. Ein ganz anderer, makroökonomischer Diskurs wurde dagegen 2004 verhandelt: Jetzt galt es mittels Kunst und Kultur “Kreativität” in die Stadt zu bringen, um damit die Postindustrialisierung voranzutreiben. Um ältere Hafenrandgebiete als luxuriöse Wohn- und zum Teil Arbeitsgebiete umzugestalten, wurde nicht mehr nur die explizit “hoch” genannte Kultur gefördert, sondern auch kleine Theaterbühnen, die informelle Musikszene sowie eine Mischung aus Restaurants, Bars, Cafés und Kunstorten. Dabei basierten die Expertenaussagen auf einer neuen Welle an Fachliteratur zur Bedeutung der Kreativität in postindustriellen Städten.[9] 

Kreativität wurde ein schillernder, wenn auch unpräziser Begriff, der umfassend von Stadtpolitik und Wirtschaftsförderung verwendet wurde. So stellte 1999 der junge und tatkräftige Bürgermeister Martin O’Malley die Förderung einer “kreativen Klasse” in den Mittelpunkt seiner neuen Politik. Er startete die Creative Baltimore Initiative als Idee, mit lokalen Künstlern auf Augenhöhe zu kooperieren, und wurde dabei von den örtlichen Kulturkreisen strategisch unterstützt. Als Ergebnis unterzeichneten der Bürgermeister und 79 lokale Künstler ein white paper, in dem die politische, soziale und wirtschaftliche Bedeutung der Künstler in der Stadt offiziell bestätigt wurde.[10] Der positive Einfluss des Ökonomen Richard Florida auf die städtische Kulturpolitik wurde immer wieder betont. Florida versteht die kulturelle und künstlerische Aufwertung innerstädtischer Stadtteile allein als Attraktion für die kreative Klasse wohlhabender und hochqualifizierter Neubewohner und nicht für junge, zumeist prekär lebende und künstlerisch nur potenziell interessante Künstler und Kulturschaffende. Ernüchternder, aber auch pragmatischer und realistischer, klangen die Expertenaussagen 2010. Vor allem die wichtigen gemeinnützigen Projektentwicklerinnen und -entwickler verstanden Kunst und Kultur nicht mehr als kurzfristiges Wundermittel zur wirtschaftlichen Rettung der Stadt. Vielmehr sahen sie darin ein kleinstufiges, langfristiges, mühseliges Mittel mit einer weniger klaren “Erfolgsquote”, um bestimmte Stadtgebiete durch eine zielgerichtete Wagnisförderung bisher unterschätzter kreativer Trends, Personen und Einrichtungen zu unterstützen. Von dieser unscheinbaren, weniger Politikpropaganda und Stadtmarketing bezweckenden, aber zielgerichteten Hilfe profitierten vor allem junge, sich selbst und ihre Kunst noch entdeckende Künstler.

Jetzt wurde sich klar von Floridas These distanziert. Die wichtigsten Vertreterinnen dieses alternativen Blickes auf Kunst- und Kulturproduktion in der Stadt sind Ann Markusen und Anne Gadwa, die Künstler und Kultur als essenziellen Teil des sogenannten placemaking verstehen.[11] Künstler und ihre alltäglichen Aktionsräume und Netzwerke werden hier als soziale Gewebe verstanden, die städtische Räume durch künstlerisches Wirken zu öffentlichen, inklusiven und zivilgesellschaftlichen Orten machen. Dafür müssen Künstler dort frei von wirtschaftlichen und anderen Ängsten arbeiten und leben können, also mit angemessenen und preiswerten Räumlichkeiten für ihre spezifische Arbeits- und Lebenssituation versorgt werden. Dies umfasst ein komplexes Aufgebot an Proben-, Aufführungs-, Ausstellungs- und Verkaufsräumen, die Bereitstellung von Förderungen, Stipendien und Weiterbildungsmöglichkeiten und die mit den Künstlern gemeinsam umgesetzte Ausgestaltung dieser Räume zu Orten intensiver Vernetzung.[12] Während der Diskurs 2004 noch politische Versprechungen einer umfassenden Stadt- und Wirtschaftsförderung produzierte, ging es um einen kleinteiligen, aber realisierbaren Pragmatismus für kleinere städtische Räume, die sich nicht zu weit von anderen, sich schon entwickelnden Stadtteilen befinden. Im Stadtteil Station North etwa standen für Jahrzehnte viele mehrstöckige Industriegebäude leer,[13] die nun zum Ziel dieses künstlerischen placemaking wurden.

Der Präsident der Stadtagentur Baltimore Development Corporation drückt dies so aus: “Die (darstellenden und bildenden Künstler) haben es selber initiiert, zunächst mit kleinen Gruppen, wir haben es dann unterstützt und jetzt ist es ein Selbstläufer. Also, all dies ist nicht ein großer Plan der Stadt oder von irgendwem anders gewesen, aber jetzt helfen wir wo wir können.” Über die Zeit fanden also mindestens zwei große Transformationen statt: Während 1988 bei den Akteuren der Kultur- und Stadtentwicklung kein Bewusstsein für Kunst als Stadtentwicklungsfaktor bestand, das über Status- und Erziehungsfunktionen hinausging, wurde 2004 die ökonomische Funktion der Kultur als legitimierender Faktor im Sinne Floridas betont. 2010 stellte sich die Situation wiederum anders dar und die sozial und städtepolitisch stabilisierende Funktion von Künsten als Elemente des placemaking wurden betont.[14] Eine Gesetzmäßigkeit lässt sich mittels dieser Fallstudie natürlich nicht postulieren. Durch die Gegenüberstellung mit einer anderen Stadt lässt sich jedoch die “Eigenlogik” verdeutlichen, also die städtisch spezifische Logik des Einsatzes von Kunst und Kultur in der Stadtentwicklung. Dies soll nun durch den Vergleich des Einsatzes von Kunst und Kultur in Baltimore 2004 und Hamburg 2006 geschehen. Ungeachtet der Einbettung in kapitalistische Systeme der nordwestlichen Hemisphäre sind die politischen Steuerungssysteme in beiden Städten so unterschiedlich, dass die Bedeutung von Kultur im urbanen Kontext davon intensiv beeinflusst wird. Als zentrale Aussage kann hier immer noch das Ergebnis einer nationalen Vergleichsstudie von 1996 angeführt werden:[15] In den USA findet demnach staatliche Kulturpolitik nur sehr indirekt statt, finanzielle Zuschüsse werden zuerst an kulturschaffende Peergroups vergeben, die dann die Verteilung nach selbst festgelegten Kriterien vornehmen. In Deutschland hingegen bleibt Kultur traditionell nicht nur eines der wichtigsten Einflussgebiete kommunaler Politik, sondern ist finanziell in großem Maße von staatlichen Quellen abhängig. So überrascht es nicht, dass die Gespräche mit den Hamburger Experten 2006 immer wieder zu einem Thema führten: “Kulturpolitik”. Diesem Thema folgten “Wirkungen der Kultur auf die Stadtentwicklung”, “Netzwerke”, “staatliche Finanzierung” und “Kreativität”.

Das “Image der Stadt” und die Wirkung der Kultur auf die “Stadtökonomie” wurden weiter verbunden mit Themen wie “kulturelle Leuchttürme”, “Elbphilharmonie” und “HafenCity”. Das offizielle Leitbild der “Wachsenden Stadt” symbolisierte den Fokus auf das Ziel einer gesamtstädtischen ökonomischen Prosperität – weniger der Verteilungsgerechtigkeit –, und die interviewten Verantwortlichen der Kulturpolitik hatten sich diesem Ziel voll verschrieben. Hier gab und gibt es zwei große Projekte: zum einen die Entwicklung der “HafenCity”, die durch den Bau der “Elbphilharmonie” und der Ansiedlung des internationalen Maritimen Museums und des Science Centers gezielt kulturell konnotiert wird; und zum anderen die Revitalisierung St. Paulis und benachbarter innerstädtischer Stadtteile, die im Sinne Floridas zu plug-and-play communities der kreativen Klasse umgebaut werden, mit gentrifizierten Wohngebieten, Start-Up Büros im Industrieschick der Gründerzeitästhetik und einem neuen Unterhaltungsviertel an der Reeperbahn für den breiteren Geschmack. “Im Prinzip waren die Reeperbahn und die ganze Gegend ziemlich runtergekommen”, so der damalige Stadtentwicklungssenator, “es war eigentlich nur noch schmuddelig.

Die Entwicklungen um (die Musicaltheater) ‚Schmidts Tivoli‘ und Operettenhaus waren dann zwei letztendlich private Ansätze, die dazu geführt haben, dass dort völlig andere Besucherströme hingekommen sind, die das Ganze völlig aufmischten, und dies hat letztendlich (…) zu einer völlig anderen optischen Wahrnehmung geführt. Das ist der Einfluss von Kultur auf Stadtentwicklung.” Die Thesen Richard Floridas hinterließen sowohl in Baltimore wie in Hamburg ihre deutlichen Spuren. Kultur, Stadtökonomie und Kreativität bilden in beiden Städten ein festes Argumentationsdreieck. In Hamburg wird die Kultur als Teil der Stadtentwicklung allerdings weitaus stärker durch ihre Bedeutung für die Stadtökonomie legitimiert als in Baltimore. Der deutlichste Unterschied zwischen den Städten befindet sich in dem Größenmaßstab kultureller Projekte: Während in Hamburg mit kulturellen Leuchtturmprojekten und einem europäischen Stadtentwicklungsvorhaben im großen Maßstab geworben wird, stellt sich Baltimore nach außen pragmatischer, kleinteiliger und weniger PR-offensiv dar. Baltimores Unterstützung der Künstlerviertel hilft im kleinteiligen Maßstab vor allem den vielen weniger etablierten und (noch) nicht berühmten Künstlern. Hamburg versteht hingegen Hochkultur entweder als im globalen Maßstab zu bewerbendes Konsumprodukt oder als kommerzielle Aktivität wie zum Beispiel Musicals, mit der eine innerstädtische Reurbanisierung im Sinne Floridas vorangetrieben werden kann.

Macht der Kulturpolitik

Kultur als Teil der Stadtentwicklung muss nicht zwingend Aufgabe einer städtisch-staatlichen Kulturpolitik sein, wie der Vergleich mit Baltimore zeigt. Die Frage nach der Bedeutung der Kulturpolitik für die städtische Kulturentwicklung wurde in Baltimore zurückhaltend beantwortet. Zwar zeigte sich hier ein potenziell starker Einfluss des Bürgermeisters, wenn er denn in dieser Frage Statur zeigen möchte, aber die Selbstgestaltung urbaner Kultur durch zivilgesellschaftliche Netzwerke gewann in den vergangenen zwanzig Jahren zunehmend an Bedeutung. Der Einfluss der von Kultureinrichtungen und Künstlerinitiativen 2001 gegründete Greater Baltimore Cultural Alliance ist hier beispielgebend, wie es die damalige Vorsitzende Nancy Haragan darlegte. Nachdem der Bürgermeister Unterstützung signalisiert hatte, seien sie strategisch vorgegangen, mit dem Ziel, neue Wege zu gehen: “Wir luden einzelne Personen aus lokalen Künstlergruppen ein mitzumachen, denn die fühlen sich immer unterdrückt (…). Wir haben von Anfang an nicht auf die großen Kulturinstitutionen gesetzt, sondern auf die kleinen und die Künstler. Politisch war dies sehr wichtig, obwohl wir zuerst auch einen deutlichen Gegenwind spürten.” Die Bedeutung von Stadtverwaltung und -politik für die Kulturgestaltung in Baltimore wird folglich als sehr gering eingeschätzt. Wieder Nancy Haragan: “Nachdem die alte Stadtregierung sich zurückzog, realisierten die Leute plötzlich, dass das Rathaus eigentlich für die Kultur dieser Stadt ohne Bedeutung war (…), dass man nicht die Erlaubnis des Rathauses braucht, um das zu tun was man für die Kultur tun muss (…). Wenn sie will, kann die Stadt dann immer noch später zu uns kommen und darum bitten, uns zu unterstützen.”

Abbildung 1: Der Einfluss der Kulturpolitik auf die Bedeutung der Kultur für die Stadtentwicklung in Baltimore 2004Abbildung 1: Der Einfluss der Kulturpolitik auf die Bedeutung der Kultur für die Stadtentwicklung in Baltimore 2004 (© bpb)

Überlappungen der Themen “Kulturpolitik”, “gemeinnützige Netzwerke”, “Künstlerviertel” und “Reurbanisierung” beziehungsweise “positiver Stadtteilwandel” in Baltimore werden in dem semantischen Netzwerk der Abbildung 1 deutlich. Der große Einfluss der städtisch-staatlichen Politik auf die Kultur und die kulturell orientierte Stadtentwicklung für Hamburg lässt sich im semantischen Netzwerk verdeutlichen (Abbildung 2). Die staatlichen Akteure sind dabei nicht nur die wichtigsten Gestalter kulturell orientierter Stadtentwicklung, sie werden ganz anders als in der basisdemokratischen Atmosphäre Baltimores parteipolitisch und durch Behördenvorgaben bestimmt.

Abbildung 2: Der Einfluss der Kulturpolitik auf die Bedeutung der Kultur für die Stadtentwicklung in Hamburg 2006Abbildung 2: Der Einfluss der Kulturpolitik auf die Bedeutung der Kultur für die Stadtentwicklung in Hamburg 2006 (© bpb)

Diese deutliche Top-down-Orientierung ruft allerdings eine ebenso deutliche und kritische Reaktion der basisdemokratisch orientierten Kulturszenen hervor: So kritisiert etwa die damalige Sprecherin der Hamburger Echo Mailingliste für Kunst, Kritik und Kulturpolitik den Einfluss der Behörden und Parteien, deren Personal es häufig an kulturpolitischer Kompetenz mangele: “Zur Kulturpolitik gehört eben auch kompetentes Personal, also in den Behörden oder in den Parteien, die sich dann auch für das Metier interessieren.” Kulturentscheidungen in Hamburg sind aber nicht immer allein Parteientscheidungen. Einige Entscheidungen – wie zur Elbphilharmonie oder zur Kreativgesellschaft – sind in parteiübergreifenden, manchmal Koalitionen entstammenden Verhandlungen entstanden.

Genauso wichtig sind die Behörden, die mit ihren Apparaten nicht nur Korrektive eines Legislaturperioden-Aktionismus sein können, sondern notwendige Veränderungen auch verhindern können, wie ein Kulturmanager eines nichtstädtischen Kulturzentrums beklagte: “Dieses traditionelle Ungleichgewicht der Hochkultur zu Ungunsten der alternativeren Kulturformen finde ich falsch. Und das müsste in meinen Augen – maßvoll – eine Kulturbehörde ändern können, (…) dann muss sich eben eine Verwaltung umstrukturieren und halt Leute integrieren können, die das verstehen was wir machen.” In diesem Sinne wird die städtische Kulturpolitik als Sachverwalter des Status Quo samt einer ungerechten Verteilung verurteilt. Die Sprecherin des Echo Netzwerkes drückt ihre Frustration noch deutlicher aus: “Alles, was Kulturförderung ist, ist gebunden an einen bestimmten Stadtteil, an ein bestimmtes Thema oder an eine bestimmte Funktion, (…) die Förderung ganz freier Produktionen geht fast gegen Null. Und das finde ich sehr skandalös, weil es die allermeisten, eigentlich alle Künstler, betrifft, es aber keine Lobby dafür gibt, weil die einzelnen Künstler überhaupt nicht vernetzt sind.”

Allein der Geschäftsführer einer unabhängigen, kulturell engagierten Stadtplanungsagentur spricht hoffnungsvoll von der Möglichkeit einer zivilgesellschaftlichen Vernetzung Hamburger Künstlerszenen zur Verringerung ihrer staatlichen Abhängigkeiten: “In den neuen kulturellen Stadtteilinitiativen werden wir das jetzt selbst in die Hand nehmen. Wenn der Staat seine Gestaltungs- und Diktionsmacht aufgibt, dann können in diesem Vakuum Leute Räume schaffen, Möglichkeitsräume, und ihre Sachen machen, visuelle Kommunikation, Soziokultur, Stadtentwicklung, lebendige Stadt (…) und dann hoffen, dass eine leichte Kursveränderung einsetzt.”

Die Politikwissenschaftlerin Chantal Mouffe hat in ihrem Buch zur “Agonistik”[16] von der Polarität zwischen einer konflikt- und einer konsensbetonenden Politik gesprochen. Die Demokratie wird ihrer Meinung nach von der Betonung eines vermeintlich alternativlosen Konsenses bedroht. In diesem Sinne verschwindet der öffentliche Streit um Mittel und Ziele der Stadtkultur, er wird entpolitisiert und entdemokratisiert, weil er sich den alternativlosen Plänen der umfassenden ökonomischen Agenda eines “Unternehmens Hamburg” unterordnen muss. Kulturpolitik in dieser Stadt ist aufgrund der immer noch großen städtischen Finanzressourcen staatlich stark determiniert, zum anderen führt dies zu einer Einengung der Kulturpolitik auf die Kulturfinanzierung. Diese kann wiederum nur durch ihre Kontextualisierung in wirtschaftlichen Zusammenhängen legitimiert werden, sei dies als Teil postindustrieller Kreativindustrien, als Annehmlichkeiten für die kreative Klasse oder als Leuchttürme des Stadtmarketings. Dieser vermeintlich unabwendbare Konsensus schließt andere Legitimierungen einer staatlichen Kulturpolitik zwar nicht aus, zum Beispiel der Beitrag der urbanen Kultur und ihrer Produzenten zu möglichen sozial, ökologisch oder kulturell nachhaltigen Stadtentwicklungen, er macht sie aber zu Marginalien politischer Entscheidungen. Eine agonistische Kulturpolitik könnte zu einer Redemokratisierung der Kulturgestaltung führen – und Ansätze sind dafür auch in Hamburg vorhanden.[17]

Weitaus anders stellt sich dagegen die Kulturpolitik in Baltimore dar. Zum einen machen fehlende städtische Ressourcen eine umfassende Einflussnahme der öffentlichen Hand unmöglich. Zum anderen sind die Erwartungen der Kulturschaffenden und Künstler an eine staatliche Unterstützung denkbar gering. Eine von der Zivilgesellschaft bestimmte Kultur- und Stadtentwicklungspolitik hat mittels mächtiger und reicher Stiftungen und anderer gemeinnütziger Institutionen – etwa Universitäten und Hochschulen – eine besondere Verantwortung, die sie im Dialog mit Künstlern und zivilgesellschaftlichen Vereinigungen umsetzt. Politik und Verwaltung sowie kommerzielle Projektentwickler halten sich nach Aussagen des damaligen Präsidenten der örtlichen Kunsthochschule im Hintergrund, weil Baltimore den “Vorteil” habe, wirtschaftlich nicht auf der Sonnenseite zu stehen. Dies habe nämlich erst eine von der Marktlogik befreite, kulturell motivierte Stadtentwicklung möglich gemacht: “Man kann Räume für Künstler, Studios und selbst Kunstgewerbe hier nicht richtig profitabel machen. Was macht man dann? Man findet gemeinnützige Einrichtungen, die es eben in Baltimore gibt, und baut mit deren Hilfe diese Fabrikgebäude um (…), ohne dass daraus ökonomische Gewinne, aber sehr wohl soziale Gewinne, Bildung und eine Steigerung von Lebensqualität in diesem Viertel zu erzielen sind.” Die ökonomische Malaise Baltimores beherbergt für Künstler und Kulturproduzenten den Gewinn, nicht mit ökonomisch mächtigeren Akteuren im Wettbewerb um Räumlichkeiten zu stehen; es besteht kein Marktdruck. Ein interviewter Künstler drückt dies so aus: “Die Kunstszene in Baltimore ist immer durch die Künstler gestaltet worden, nicht durch die Galerien oder Museen. Die Künstler können hier die Welt so gestalten, wie sie es gerne haben wollen.”

Die Antithese findet sich in Statements einer Intendantin eines Privattheaters in einem der gentrifizierten Gebiete Hamburgs: “In unserem Stadtteil ist aus einer Industriebrache ein urbanes Zentrum geworden, wo sich viele kulturelle Einrichtungen, viel kulturelles Kleingewerbe angesiedelt hat, mit vielen weichen Standortfaktoren (…). Die Kulturpolitik hat dabei mehrere Probleme. Zum ersten machen wir nur Leuchtturmprojekte, die werden vor allem woanders wahrgenommen (…) und das Geld fließt dann immer nur an die Großen (…). Zum anderen wird immer nur betont, dass Kultur Geld bringt, gerade in so einer Pfeffersackstadt (…). Und zum dritten zahlen wir eine sehr teure Miete hier, weil wir in diesem nun schicken Stadtteil sind. Da muss sich sicherlich etwas ändern. Und alles fließt in die wunderbare HafenCity (…). Wo haben wir dann noch einen Freiraum, der sich selbst entwickeln kann?”

Fazit

Der Einfluss langfristiger Gouvernementalitätsstrukturen, die auf den Haushalt basierende Macht der Kulturpolitik und die daraus resultierenden Folgen für die Künstler und Kulturinstitutionen werden durch den Vergleich deutlich. Laut dem Kulturwissenschaftler Andreas Reckwitz kann man die Förderung künstlerisch-kultureller Kreativität in zwei Typen aufteilen: in urbane Steuerungen erster und zweiter Ordnung.[18]

Eine Steuerung erster Ordnung ist ein hierarchisch organisiertes, von oben herab festgelegtes Planungsregime, das vorrangig auf einer positivistisch-ontologischen Logik beruht. Zunächst werden an der Politikspitze Probleme der Stadt erkannt und festgelegt, dann werden dafür Lösungsstrategien gefunden, die dann Punkt für Punkt um- beziehungsweise durchgesetzt werden. Hamburgs Kulturpolitik kann diesem Typus zugeordnet werden.

Dagegen kommt eine urbane Steuerung zweiter Ordnung ohne diese a priori Planung aus. Hier kommen die Ideen nicht von oben; stattdessen nehmen die Politik und Verwaltung aufmerksam schon vorhandene Entwicklungen an der künstlerisch-kulturellen Basis wahr und fördern sie dann grundsätzlich. Eine solchermaßen handelnde Politik und Verwaltung nutzt selbstregierende zivilgesellschaftliche Regime der Basis und unterstützt sie in der Umsetzung ihrer Ziele.

Aber selbst diese Steuerung eigenständiger Kreativität ist in Baltimore nicht wichtig. Deshalb ergänze ich die der Perspektive des Kontinentaleuropäers Reckwitz entspringende Typologie um eine Steuerung dritter Ordnung, die besser zur US-amerikanischen Tradition eines gouvernementalen laissez-faire passt: die Abwesenheit städtisch-staatlicher Interventionen bei der Entwicklung kultureller Strukturen. Für Baltimore gilt, dass dieses Heraushalten – mit Ausnahme einer symbolischen Unterstützung als Teil einer Steuerung zweiter Ordnung – der künstlerisch-kreativen Entwicklung gut getan hat. Die staatliche kulturelle Interventionspolitik in Hamburg scheint dagegen der Entwicklung mainstreamferner und auch risikoreicher künstlerischer Kreativität abträglich zu sein.

 

Fußnoten

1.
Vgl. Frank Eckardt/Dieter Hassenpflug, Consumption and the Post-Industrial City, Frankfurt/M. 2003.
2.
Vgl. Richard Florida, Cities and the Creative Class, Abington–London 2005.
3.
Vgl. Ann Markusen/Anne Gadwa, Creative Placemaking, Washington D.C. 2010.
4.
Vgl. Terry Nichols Clark (Hrsg.), Can Tocqueville Karaoke? Global Contrast of Citizen Participation, the Arts and Development, Bentley 2016.
5.
Vgl. Carl Grodach et al., The Location Patterns of Artistic Clusters: A Metro-and Neighborhood-Level Analysis, in: Urban Studies, 51 (2014) 13, S. 2822–2843.
6.
Vgl. Susanne Friese, Qualitative Data Analysis with ATLAS, Los Angeles u.a. 2014.
7.
Für Statistiken zu den Bevölkerungszahlen Baltimores siehe United States Census Bureau, American FactFinder, http://factfinder.census.gov/faces/nav/jsf/pages/community_facts.xhtml« (18.4.2016); für Hamburg siehe Statistisches Amt für Hamburg und Schleswig-Holstein, Bevölkerungsstand und –entwicklung, http://www.statistik-nord.de/daten/bevoelkerung-und-gebiet/bevoelkerungsstand-und-entwicklung« (18.4.2016).
8.
Alle Zitate der Baltimorer Experten sind vom Autor aus dem Amerikanischen übersetzt worden.
9.
Vgl. John Hawkins, The Creative Economy, London 2001; Richard Florida, The Rise of the Creative Class – and How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York 2002. Graeme Evans, Cultural Planning: An Urban Renaissance?, London–New York 2002.
10.
Vgl. Davide Ponzini/Ugo Rossi, Becoming a Creative City: The Entrepreneurial Mayor, Network Politics and the Promise of an Urban Renaissance, in: Urban Studies, 47 (2010) 1, S. 1037–1057.
11.
Vgl. A. Markusen/A. Gadwa (Anm. 3). Frühe Vertreter dieser Perspektive waren Charles Landry/Franco Bianchini, The Creative City, London 1995; Bastian Lange, Die Räume der Kreativszenen. Culturepreneurs und ihre Orte in Berlin, Bielefeld 2007; Richard Lloyd, Neo-Bohemia: Art and Commerce in the Postindustrial City, London–New York 2010.
12.
Vgl. Ann Markusen et al., Crossover: How Artists Build Careers Across Commercial, Nonprofit, and Community Work, Minneapolis 2006, http://www.haassr.org/wp-content/uploads/2014/05/caCrossover.pdf« (18.4.2016).
13.
Vgl. Volker Kirchberg, Künstlerräume zwischen Skylla und Charybdis? Faktoren künstlerisch orientierter Stadtentwicklung in Baltimore, in: Kulturation. Online Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik, 34 (2011) 11, http://www.kulturation.de/ki_1_report.php?id=167«(18.4.2016).
14.
Volker Kirchberg, Art and Culture as an Urban Development Tool. A Diachronic Case Study, in: Zeitschrift für Kulturmanagement, 2 (2016) 1, S. 52–82.
15.
Vgl. Annette Zimmer/Stefan Toepler, Cultural Policies and the Welfare State: The Cases of Sweden, Germany, and the United States, in: The Journal of Arts Management, Law, and Society, 26 (1996) 3, S. 167–193.
16.
Vgl. Chantal Mouffe, Agonistik. Die Welt politisch denken, Frankfurt/M. 2014.
17.
Vgl. Volker Kirchberg/Sacha Kagan, The Roles of Artists in the Emergence of Creative Sustainable Cities: Theoretical Clues and Empirical Illustrations, in: City, Culture and Society, 4 (2013) 3, S. 137–152.
18.
Vgl. Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Frankfurt/M. 2012.